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陈晓明博客

北京大学中文系教授、博士生导师。

 
 
 

日志

 
 

第三讲 文学:奇怪的建制?  

2012-03-23 22:49:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第三讲  文学:奇怪的建制?

 

 

    很少有哲学家像德里达这样对文学怀有如此深厚的兴趣,很长时间以来,正统哲学界为了抵御德里达的解构,一直把德里达归类为文学批评家,或者说是以文学批评的方式介入哲学,试图以此来诋毁他对形而上学传统的解构。确实,德里达的写作大量涉及隐喻和修辞,任意运用想象和联想,他对哲学传统的阅读更像是在阅读文学作品。德里达在1980年曾经表示过,他最持久的兴趣——它甚至先于他对哲学的兴趣——一直是对于那种称作文学的创作。[1]

   

    在1989年4月的一次访谈中,他表示他不能肯定他的主要兴趣是倾向于文学而不是倾向于哲学。他解释说,在他青年时代,在法国,文学与哲学两者共存于当时的主要作品之中,在这些作品中,文学与哲学出现了一种新型的联系。很显然,这种文体影响了德里达,使他长期在文学与哲学之间徘徊,试图在暗中寻求一个位置。以至于他说:“时至今日使我感触兴趣的既不能严格地称作文学、也不能严格地称作哲学,那么,我仍然以这样的想法为乐趣:我的青春期欲望——姑妄称之——竟然在写作中将我引向一种非此即彼的东西……”[2] 对于德里达来说,文学与哲学本来就没有界线。他更乐于看到称之为“写作”的那种文本。那种文本不只是混淆了哲学和文学,就在文学本身的范围内,也很难分辨文学批评和作品创作。

   

   

    1,文学性与“奇怪的建制”,是否有一种未经认定的先在的文学性?

建制:“institution”。

 

    对于德里达来说,不管他是在阅读文学文本或是其他文本,他从来不讨论文学性,从来不把一部文学文本未经阅读就认定其文学性品格。在他对文学文本的大多数情形的解读中,最令他困惑的问题是,为什么这部作品可以称之为文学?它是在何种前提,何种情形中被指认作文学作品的?他几乎是杞人忧天式地反复追究,到底什么是文学性?怎么认定这部作品就具有文学性,或者这部作品为什么可以被认定为它自身?迄今为止,人们对德里达的提出的问题还是不了了之,因为太常识化又太深奥。前者是因为他追究人们天然认可的那些前提;后者则在于他的追问是对文学进行哲学的追问。正如,德里达是用文学修辞的方式阅读哲学文本一样,德里达对文学本质的追问,是一种哲学追问,甚至是法学与哲学合谋的追问。他追问的主题是:“称作文学的奇怪建制”;他思考的方式是,对文学的署名权如何决定作品的归属,而历史地形成的传统又是如何在这种归属中构成一种建制的。德里达对文学性的解构也就是对作品归属与建制之间的本质关系的解构;是对作者、作品与历史建制的关系的最深刻的追问和最全面的重新布局。

 

 

    2,处于一切边缘,神秘的经验。

 

    对于德里达来说,文学是一种奇异甚至神秘的东西,这种植根于本体的经验不多不少,正好处于形而上学的边缘。文学大概就处于一切的边缘,几乎是超越一切,包括其自身。它是世界上最有趣的东西,或许比世界更有趣。德里达对文学的这种感觉保持着他青春时代的记忆和经验。他几乎是从那时起就认为,文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。“文学的空间不仅是一种建制的虚构,而且也是一种虚构的建制,它原则上允许人们讲述一切。要讲述一切,无疑就要借助于说明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以总括。然而要讲述一切同时也就是要逃脱禁令,在法能够制定法律的一切领域解脱自己。文学的法原则上倾向于无视法或取消法,因此它允许人们在‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。”[3]

 

3,非本质化的文学特性,文学建制的历史化生成。

    当然,德里达并不是单纯地把文学的本质神秘化,把它作为诺斯替教义之类的东西。他深刻地看到文学建制确凿无疑是现代性的产物,其最基本的历史联系体现在它与现代民主制相关上。当德里达把文学的建制定义在“可以讲述一切”时,这也就是把文学看成是一项现代的授权,当然也是现代民主制的承诺。没有现代民主思想作为后盾,文学的讲述一切的能力将不可设想。文学与现代民主制的关系,也不是一种依赖关系,而是说它同时在唤起民主,与最大限度的民主的可能性是相关联的。

    作为一种奇怪的建制,文学在神秘性和历史性的建构中是不可能被本质化的。德里达实际上是不会同意有一种被固定本质的文学建制。现代主义的文学处于一种危机经验之中,马拉美或布朗肖声称的一种“绝对诗”(也就是那种为艺术而艺术的文学本质)是不存在的。德里达的观点显然非常激进,他认为,如果有称之为文学的这种结构体,它的开始便是它的终结。他说道:“他的历史建构就像一个根本未存在过的纪念碑的废墟。这是一种毁灭的历史、一种制造事件以供讲述并将永不出现的记忆的叙述。它是最具‘历史性’的了,但这种历史只能由变化着的事物进行构想……,这种历史最具有‘革命性’了,但这种革命也将不得不加以改变,这种情形或许正在发生……”[4]

    确实,德里达对文学的看法,正如他看待哲学一样,他显然也是带有双重视野的。但对于文学,他还是带有特殊的眼光,这就是,一方面,他给予文学以一种神秘气质,不能被理论化和哲学化的一种文学性,它显然是属于形式主义和语言范畴的特质;另一方面,他拒绝固定文学的本质,文学的建制只能是历史形成的,并且是最富于革命性的。

 

4,文学建制是否有基本的规约?何以被认定为文学?认定为文学性?

    但是,德里达还是不能回避文学本身的基本规约,在特定的历史条件下,文学总有其相对稳定的客观规则。德里达承认:“文学的本质——如果我们坚持本质这个词——是关于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客观规则。”[5] 如果认为德里达在这里是秉持一种历史的客观主义态度那就错了,德里达的文学观念在很大程度上是形式主义的流风余韵与现象学美学的混合物,更重要的当然是经历过他本人的独特的解构主义式的改造。这套客观规则也不可能是存在于外部历史中一成不变的,它是阅读主体与历史达成的一种关系。德里达说道:“文学性不是一种自然本质,不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物,这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体,是对于传统的或制度的——总之是社会性法则的比较含蓄的意识。”[6]

 

5,超验的阅读:

    德里达在这里提到一个令人费解的词:“超验”。哲学的、新闻学的、自然科学的话语能够用“非超验”的方式进行阅读,但文学经常不可避免用“超验”的方式阅读。“超验”在这里表示超越对能指、形式、语言在含义或对象方面的兴趣。德里达这里的超验实际上有二重意思,一方面,是来自现象学的胡塞尔的“超验”概念,这一“超验”有先验之意。是人所具有的先验形成的认识结构。对文学作品人们实际上已经形成一种“超验式的”可以把它识别为文学作品的一种先验能力。而对文学作品的认知方式,德里达还是在现象学美学——这些观点明显受到罗曼·茵伽登的现象学文学理论的影响。现象学因其是先验的,所以才有对”超验的“抵制会产生出”文学性“。这里的”超验”只能理解为胡塞尔现象学意义上的先验还原式的那种认知结构或认知能力。

但德里达在这篇访谈录中的回答,有时对“超验”的解释,又有“超验主义”的神秘之意。这种“超验”与现象学的“超验”严重不同,甚至是相对立的。因为这种超验是神秘的经验。这是来自爱默生主义的“超验主义”。实际上是指超出文学本身的可理解性的理性品格的阅读

超验在阅读美学中,有一个影响深广的学派,即美国的超验主义:

美国超验主义也叫“新英格兰超验主义”,“美国文艺复兴”是美国的一种文学和哲学运动,它与拉尔夫·沃尔多·爱默生和玛格丽特·富勒有关,它宣称存在一种理想的精神实体,超越于经验和科学之处,通过直觉得以把握。领导人是美国思想家、诗人拉尔夫·沃尔多·爱默生。

拉尔夫·沃尔多·爱默生

  美国超验主义(American Transcendentalism)是美国的一个重要思潮,它兴起于十九世纪三十年代的新英格兰地区,但波及其他地方,成为美国思想史上一次重要的思想解放运动。它是与拉尔夫·沃尔多·爱默生以及梭罗相关的一种文学和哲学运动,宣称存在一种理想的精神实体,超越于经验和科学之处,通过直觉得以把握。超验主义是美国文学的第三个阶段,真正开始影响美国的文学风格。 

 一般认为,爱默生是超验主义的倡导者,他的散文,特别是他的演讲,令人感到亲切,声音奇异,带有强烈的个人感情色彩;他的散文在端庄凝重的说教之中每每流溢出特有的富有魅力的睿智、幽默感和文学、哲思的深度来。他的言词文本雄辩有力而辉煌,语调变幻莫测,显示出他的深奥的文学技巧来。  1831年,爱默生辞去波士顿第二教堂的圣职到欧洲去旅游。其间,他会见了不少当时的文学名人,诸如英国诗人、散文家瓦特·兰德(Walter Savage Landor),诗人柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge),华兹华斯(William Wordsworth)和苏格兰散文家、历史学家卡莱尔(Thomas Carlyle)。特别是他在苏格兰乡间会见了卡莱尔之后,开始了两位文学家的终生友情和通信。

 

但从总体来看,德里达的解释还是把“超验”与现象学联系在一起。他认为:文本中存在着召唤文学阅读并且复活文学传统、制度或历史的特征。这种知性结构在胡塞尔的现象学思想中,是一种非真实的东西,它包含于主观性之中,但它是一种非经验主义的主观性,它与一种主观间的超验的共性联系在一起。这就是说,不可能有一种纯粹的文学品质在阅读中被纯粹地阅读,阅读文学文本总是会与超出直接文学经验(假定有这样的纯粹经验)的主体意向性的更为庞大的经验结构联系在一起,对文学的阅读总是不可避免这种超验的阅读,如果要武断地中止这种阅读,那会毁掉文本的痕迹[7]。“超验”表明文学有某种历史地形成的归属,甚至有主观意识的意向性的归属。那些“痕迹”或许也如人们能认识几何图形一样识别文学文本或文学性。德里达在这里表现明显的矛盾。他承认每个文本总是有其不同的独特性,文学总是有自我的同一性,否则文学同样也不可能存在。德里达的观点就是,文学处在自身和其他类型的文本交界处。

德里达的观点令人难以捉摸在于他对现象学的态度,德里达早年在《声音与现象》中就致力于解构胡塞尔的先验认识论,他把历史性的观点引入意向性的先验结构中,这种先验性总是有一个时间的和历史的过程,它本身是历史地形成的,因而也是历史地延异的,那个最初的起源无法被确定。但是,在这里,德里达似乎又在一定程度上同意了胡塞尔的现象学的先验性观点,总是有一种更为普遍性的超验的品质存在于文本中,使文学文本具有归属性。作为一个具有形式主义倾向的文学爱好者,德里达难以排除文学文本中存留的区别于其他类型文本的素质;但他又不愿意明确而充分地肯定那种先验式的文学性。所谓先验式的文学性也依然是历史地形成的,这一点德里达倒不是一个唯心主义者,他始终相信历史地形成的东西,但历史对于他来说,是一个自我延异的过程,因而,所有历史地形成的东西都不会有固定的本质。很显然,对于德里达的观点,我们无法用非此即彼的观点寻求肯定而明确的答案,他更乐于给出一种理解,一种阅读的经验。这种阅读本身是流动的,易变的,当你感觉到它的意义,而意义此时已经变得似是而非了。解构主义的观点就是一种交界的观点,没有绝对的本质,而对于文学来说更是如此。它有自身的同一性,又是历史地和交界式地形成和存在的。

  

    6,文学与哲学的关系:海德格尔与萨特:

 德里达直接面对的是二个截然相反的对文学处置的例子,其一是海德格尔式的把文学与哲学置于平行同等的地位的做法;其二是萨特式的把文学看作有一种先于存在的本质。在海德格尔那里,诗与思具有同一性,在思的最高境界里,诗与思,也就是文学与哲学达到同一。对于海德格尔来说,甚至诗或审美就是哲思的最高境界。萨特的观点与其创作实践显然存在一定的矛盾,萨特的文学作品与其哲学如出一辙,很难分辨他的那些文学作品与哲学命题的根本区别。但萨特在《什么是文学》[8]中表达的观点却显然把文学本质化,萨特的文学观秉持了法国形式主义的传统,他强调有一种独特的文学本质,一种文学的自足世界。但德里达的观点在二极之间摇摆:承认有一种区别其他类属的自身的同一性;但对这种界线的确认持审慎和反思性的态度。

 

7,“形而上学臆说”:文学与哲学/形而上学的关系

一旦不能轻易明确地界定的文学的本质,势必使文学的自身归属成了问题,其结果当然也就使文学与哲学/形而上学容易混为一谈。对此,德里达有着清醒而深刻的认识。很显然,“形而上学臆说”之类的观念或意识形态影响乃至支配着文学写作和阅读,但德里达破解这一问题的方法是解构主义的视点。这种支配并不可能是贯穿到底的,文学有着它自身的力量抵抗形而上学的侵蚀。德曼认为,所有的文学修辞其本身最终都是解构的,它有能力实行一种可以称作讽刺的东西,产生一种脱离形而上学的信念或命题的讽刺。德里达并不完全同意德曼的说法,“讽刺”一词也未必是最恰当的概括,但德里达承认文学本身肯定有一种不能被缩减的东西,也就是不能被形而上学臆说,被历史或文学史缩减的文学性品质。德里达提到20世纪的一些作家或思想家,例如,乔依斯、庞德、塞林,阿尔托、巴塔耶,甚至布朗肖、海德格尔、保罗·德曼他们的政治态度和思想体系包含着明显的“形而上学臆说”,甚至可以说,相当多的作家,他们的世界观很成问题,相当多的作品,其思想内容也很成问题,或者落后,甚至反动,但他们的作品却被公认为具有很高的文学性或思想性。那么究竟是什么东西决定一部作品的文学性或思想性?如此明显的政治倾向或形而上学的谬误都不能阻止一部作品的艺术和思想的价值。德里达指出,关于暧昧、异质性或不稳定性的问题,我们无法通过界定和分析确定它在文本中的意义和形式。

显然,德里达关注的是文本内在存在的那种暧昧、异质性和不稳定性,这些特性是不能被其他的要素缩减和改变的。这里牵涉到文学性表现的对象内容与文学性本身存在方式的关系,这个关系是悖论式的。文学性无疑要存在于它所表现的内容里,如果把它从它所表现的内容中剥离出来,那样的文学性是无法存在的。但那些内容又无法掩盖和遮蔽文学性,因为内容和思想明显是谬误的作品,它不能缩减也不能降低其文学性。如上面提到的那些作家,人们也许会指出说,如果他们的思想更正确一点,可能这些作品会更有力量。但这样的假设是很难成立的,如果被修正,或者换过署名者,这些作品将变得面目全非[9]。海德格尔本人的做法,试图将思想与诗置于平行(并列)的位置,但德里达认为,我们在界定文学问题,将它从真理问题、从语言的本质及本质本身分离出来的时候,仍然遇到麻烦。诗与思即使是同一个东西,它们也不能相互替代,也不能相互分离。对于德里达来说,文学性的存在无法脱离它所表现的思想内容,但思想内容又不能约束、缩减或消解文学性的存在。

 

      8,文学建制的历史性问题。

    作为一个被反复塑造为反历史主义的解构主义者,德里达总是强调自己的历史主义态度,越到后来,他的这种欲望就越加强烈,这确实是需要探讨的问题。对于德里达来说,文学与形而上学的历史或传统之间一定存在一种历史性,“写作的经验中存在一种似非而是的历史性。”[10] 德里达在这里使用“似是而非”这一词来描述文学写作的历史性,这就在于德里达对历史始终抱有的态度,文学的历史性也不能超出这种历史范畴。

    一方面,德里达承认文学写作包含着实际的历史性,作家的写作经验中不可能不对文学、历史或哲学的过去,加以关心、爱好和担忧。他指出:“作家不可能不以某种方式考虑到它,不能不把自己视为有义务的继承人,记录在谱系之中,不论这方面的断裂与否认会是什么情况。而且,断裂愈剧,谱系责任感愈强。”这种历史性或这种历史责任感未必一定与历史的知觉,知识甚或主题联系在一起。但是“每一个句子都将整个西方文化尽收眼底。”[11]

    另一方面,德里达把历史视为“可重复性”,历史性是由重复性构成,没有重复性就没有历史。每一个文本在其起源性上不是单纯的,而是可重复的,而起重复作用的就是那种可供分享的基本要素。文本从历史中获取它存在之依据,有众多的文本构成一种文本间性,这使文本在历史之中相互重复。但重复又包含着变异,这是德里达的“重复”思想中重要的环节。因为变异,重复卷入“游戏”和“演奏”。文本总是在重复一种历史性,而重复本身产生了历史性的变异,这就使文本在历史性的存在中具有了缝隙。德里达的解构策略总是象埃舍尔的怪圈,转了一圈并没有离开原地,在离奇的逃离中似乎是又回到原点。因为重复中的变异,文本还是有可能以其独特性而存在。也因为重复中存在变异,历史不可能被完全重复,而这样重复的历史性不如说是一种延异。德里达的历史性说穿了就是“可变异的重复”,它也是在场与不在构成的差异游戏。一个文学文本总是在可识别的重复性中被认可为文学作品;同时,又是因为其变异才具有自己的独特性的存在。这就是理解德里达对文学作品的独特性与历史性的双重矛盾观点的要义所在。但是,值得注意的是,德里达在强调文本的重复性时,可重复的历史性不只是文本内在的那些文学性要素,同时也是附着于它身上的那些历史性因素。后者显得更加费解。对于那些可能被分享的文学性的历史性因素,德里达谈得很少,因为这与他的坚持的解构立场有些矛盾。他乐于谈到的是那些外在历史因素如何决定文本的独特性存在,例如,署名权,文本产生的时间(历史背景),很显然,文本独特性是由这些社会性因素决定的。但正因为此,使得文本的建制恰恰不是内化的,不是由文本自身决定的。德里达解释说,一部作品只发生一次,作品的发生与其特定的历史、空间、署名权、著作权等联系在一起,它的建制确实具有特殊性,众多的非文本因素,也就是外部的社会性因素决定了它的独特性;而决定其独特建制的这些因素又是历史的。这就是说,其独特性本身具有历史性。确实,这种历史性不可能成为文本的客观性,它不会作为客体的存在物,它只是外在的历史性。与其说它们附着于文本身上,不如说文本依附于它们而存在。通过它们来识别这个文本的独特存在。

如此说来,德里达似乎又是在共性与特殊性的关系中来认识个别事物,但对于德里达来说,并没有那样永久在场的共性,“共性”少得可怜,它永远不是个别事物要显现的东西,不是决定个别的本质性。同样,文学性“少得可怜”,这就是德里达对文学性的评价。他的结论是:“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性。不存在确实的文学实质或实在。”[12]  确实,诚为德里达所说,如果去分析一部文学作品的全部要素,人们将永远不会见到文学本身,只有一些它分享或借用的特点。

德里达对文学性的解构似乎显得偏激,它当然不会促成人们放弃对文学性的追寻,只是触发我们去思考文学性的认识业已形成的那些惯例是否合理,文学性是否有必要在不同的层面上来思考,文学性是否意味着一种不可能性,一种不能被非文学性的文体所表述的东西……德里达提出的问题看上去似是而非,其实发人深省。

 

9,解构阅读与文学的愉乐问题:

德里达对文学性的解构也面临一项难题,那就是文学的存在总是与阅读的快乐经验相联系,解构主义如何承担解构文学性的后果,按照解构的经验,阅读如何能获得快乐?另一方面以解构的方式处置文学作品,文学作品也就丧失了阅读的基本意义。对此德里达申辩说,解构恰恰是最有可能保证阅读的快乐。他说道:“‘解构’的经验、解构性质疑、阅读或写作决不威胁或怀疑‘享受’,我认为适得其反。每当有jouissance的时候(不过这件事的‘有’本身就极为神秘),就有‘解构’、灵验的解构。如果说它不属于使命,那么解构具备那种释放被禁的jouissance的效能。”[13] 德里达强调的还是“被禁的jouissance”,他宣称:没有快乐就没有解构,没有解构就没有快乐。当然,解构要表达的显然是另一种快乐,解构激发的是文本内在的那种机制,这种机制一点也不与审美享受悖离,相反,那也许是一种更有效的审美机能。在这一意义上,德里达无法放弃文学的审美享受,即使不使用“审美”这个术语,也依然可以看出他还是没有放弃“文学性”,因为秘密在这里,德里达要释放的是“被禁的jouissance”,也就是被传统的审美认知学压抑的那种文学性要素。德里达认可的文学性是那种边缘性的、似是而非的、游离不定的质素。显然,德里达以这种策略回应了对解构主义的责难,也解决了解构与文学性的矛盾,在这里也可以看出,德里达对文学性的解构还是留出了建构另一种文学性(解构的文学性)的可能。

 

10署名与副署:

副署包含着阅读的各种感受、评价、发挥、肯定、拒绝、推荐等等。例如,批评也是一种副署。

副署:countersign。

文学作品因为署名而具有历史性,作者的名字署上去,确保的法律效力和经典性的标签。但副署,阅读或文学批评,也是相当重要的。它对于经典性的形成,对于作者的权威性的确认与传播,都起到作用。在他看来,“好的”文学批评——名副其实的那种——包含着一种行为、一种文学的署名或副署、一种语言的创造性经验,它是在语言之中的,是在所读文本的范围之内的阅读行为的记录。这一文本永远不允许自己被彻底地“客观化”。[14] 当然,德里达依然认为文学作品与文学批评之间还是有某种界限的,它们的形成应该是严格的,又能包容所有这些对立之间相互交感的根本可能性。这一原则显然也适用于文学与哲学之间的区别而又包含的关系。当然,对于文学来说,德里达的解构无疑属于哲学,经历过某种更加富有文学性修辞的转化,解构的文学批评才能更具有普遍性的效力。

 

11,文学建制总是在生成,在解构中生成。例如,女权主义。

破坏一种建制,也必然会形成新的建制,针对女权主义采取的解构主义策略,德里达看到它所具有的颠覆性,但同时也看到它重建新的建制化的可能。正如建制包含着解构一样,反建制也包含着再建构。他指出:“一种反建制的建制既有破坏性又有保存力,它能够有保存力,因为总是建制性的,但是,它还能够因为是反建制的、因为是‘无政府主义’的而具有保存力,使得某种无政府主义能够具有保存力。”[15]尽管反建制的含义与解构的含义并不一致,但其实质还是有相通处。女权主义的反建制不可避免会建构起一种建制——这是德里达对女权主义的警醒,也是令女权主义难堪之处。但同时,建制本身也隐含着自我颠覆,那些典型的“阳物中心主义”的逻辑随时准备翻转或颠覆自己。女权主义的解构并不具有外在的优越性,女权主义的身份政治只是一种外在于文本的力量,对于文本来说,这种身份的优先性并不存在。因为解构是文本自身的特性。德里达这里实际上是把女权主义的解构加以消解。德里达认为,那些写得越好的文本,越有可能包含着自我颠覆因素,有一种力量促使文本越过自己的界线。那些阳物中心主义的文本自身已经包含着解构,这句话的另一层意思是说,仅仅指出一个文本是阳物中心主义的,并不足以抹去其文学意义。德里达就声称,甚至那些最反动的、最可憎的或穷凶极恶的文本也依然保持着一种让他永不厌倦的文学趣味。这里触及到德里达解构思想的一个隐秘:解构是文本自身固有的力量,解构并不是一味的损毁或颠覆,解构会有东西遗留下来,那就是他者。这种他者就是文学性,就是不能被驯服的文学性,对于德里达来说,文学性不是因为不存在,而是因为他对文学性恰恰怀着一种难以企及的梦想,一种无法言说的神奇,一种永远不被驯服和固定的,也不被建制化的存在。

 

 

 

问题:

1,文学的边界在哪里?如何确定一部作品属于文学,或者不属于文学?有一些典型的文学作品,但是否有非典型的文学?德里达是否以一些非典型的例外,来颠覆常规的文学建制?但是否有常规的文学建制?

2,文学性在哪里?文学性如何发生?是字、词修辞因素?是描写的生活?是刻画的人物?是故事情节?是一种综合的东西?它们在文本中的什么地方,如何发生的?是在阅读中发生的吗?但只有对此一文本阅读时才发生。但如何把作者的名字的盖住,还会发生吗?

3,文学的思想性是什么?何种思想性才深刻、伟大?是否有一种伟大情怀的文学?作家的思想正确重要吗?

4,文学与哲学是什么关系?是高于哲学?低于哲学?作家要有哲学吗?哲学在文学中又转化为何种东西?

5,在写作的时代,微博与视听文明的时代,文学是否消失?只有文字,就有文学吗?就有文学性吗?幽灵化的文学性?

 



[1] 《访谈:称作文学的奇怪建制》,德里达:《文学行动》,中文版,赵兴国等译,北京:中国社会科学出版社,1998年版,第1页。

[2] 同上书,第2页。

[3] 同上书,第4页。

[4] 同上书,第9页。

[5] 同上书,第12页。

[6] 同上书,第11页。

[7] 德里达这里的“超验”比较费解,这里的“超验”应该是现象学意义上的那种超验,也就是胡塞尔所谈论的超验,它属于先验范畴,具有更为广泛的普遍性。德里达的文学观念显然受到现象学的影响,文学性类似于胡塞尔说所的几何学的先验性的意味。

[8] 参见:《什么是文学》,《萨特文论选》,施康强选译,人民文学出版社,1991年版。

[9] 有些作品后来经过修改,例如郭沫若后来修改了他早年的作品,使之更符合马克思主义,但其作品的艺术性以及艺术上的和谐则值得怀疑。在不考虑作品艺术性的特殊年代,当然无关紧要,但事过境迁则不难看出其中的问题。至于那些已经作为佳作名著流传的作品,其思想中的谬误被修改则无疑是恰当的,例如,对乔依斯、庞德、艾略特等人。作品的艺术性也存在于那些形而上学臆说的表达中。当然,德里达更主要的是指对作者本人的思想,甚至像海德格尔这样的人,他的经历以及他思想中的“谬误”,无法修改,作品被署名了,就打上海德格尔的印记。德曼也是如此,后来发现他早年的反犹态度,这些态度是否要降低对他的评价呢?德里达在《多义的记忆》中论述了此一问题,他显然倾向于为德曼辩护。

[10] 《访谈:称作文学的奇怪建制》,德里达:《文学行动》,第21页。

[11] 同上书,第22页。

[12] 同上书,第39页。

[13] 同上书,第22页。

[14] 同上书,第18页。

[15] 同上书,第24页。

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