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陈晓明博客

北京大学中文系教授、博士生导师。

 
 
 

日志

 
 

苏童《罂粟之家》分析之二  

2010-04-17 21:06:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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三、父与子:阶级与血缘的错位

 

小说的中心人物当然是沉草,他是所有的矛盾的聚集体,他就是轴心,是起源,也是结果。正如小说的开头就是他的出生一样,小说的结尾也是他的死亡。这是他的完整一生的故事。他建立起一张关系图谱,那是变异、倒错、嫁接和暴力完成的拼贴图谱:

1,             他是刘老侠和翠花花的儿子,刘老侠不是他的生父,却是他名义上的父亲。是爱他如同爱自己未来。

2,             他是陈茂偷情的产物,他把陈茂与刘家紧密联系在一起。并且他亲手枪杀了陈茂。

3,             他杀死了痴呆儿演义,他身上也被打上暴力的印记,而且是杀死了自己的亲弟弟。这场杀戮改变传统兄弟争斗的酷烈形式,只是演变为一场模仿剧或梦游。

4,             他与土匪姜龙有儿时同伴的关系,但那是阶级压迫的一种形式,他引入了阶级对立。

5,             他与土改工作组长庐方是同窗好友,在这里,阶级斗争颠覆了一切传统关系,甚至包括同学与友情。

 

   沉草的身上汇集了这么多的关系,一个人物具有如此强大的连接功能,足见苏童的构思很具匠心。而且在篇小说中,沉草这个人物显得如此自然,他所起的连接作用没有给人以任何勉强的感觉,这就显示出苏童把握小说叙事的能力。在所有人物关系中,沉草与陈茂的关系最为内在和致命。这是一种致命的关系,对于双方来说,都是绝望的关系。陈茂使沉草的地主阶级后裔身份变得不纯粹,他把地主阶级的名份与农村的流氓无产者联系起来。沉草一生都生活在陈茂的阴影中,那是一种弒父的焦虑所折射的阴影。沉草听见那人(陈茂)的声音就浑身奇痒,刘老侠从小就教育沉草把陈茂看成一条狗。他让沉草骑到陈茂的背上,让陈茂爬行,让他装狗叫。奇怪的是陈茂离开刘家大宅还是要回来。沉草看见拉驴的陈茂就象看到一条黑狗的虚影,“太阳升起来了,石磨微微发红,他发现陈茂困顿的表情也仿佛太阳地里的狗。”[1]

确实,沉草在小说中起到贯穿全文的作用,因为通奸的行为,我们看到新一代的地主阶级在中国最后的历史视野中无法抹去他的阶级的和血液的双重耻辱——他的宿命。在这样一种笔墨中,苏童揭示得非常深刻:这个人承受历史和身体的双重压迫,而这两方面对于他来说都是耻辱。作为新生的地主阶级的代表,他受过良好的现代启蒙教育,在学校他会打网球,温文而雅,已经不再是乡土土豪劣绅的形象,而是一个现代中国历史转型中的新型地主。沉草18岁回到乡村,他厌恶罂粟,在收割罂粟的时候,他在记日记,关着门,他爹一直敲他的门,喊,沉草沉草你出来。但他还在写他的日记。只是在那样一个瞬间,他才理解了罂粟与他们家的关系,理解了地主刘老侠种植罂粟养活了贫困的枫杨树乡的农民。他也做了一系列的改革,把土地以较低的租子租给农民(秋后只要一半收成),解除贫雇农与地主人身依附关系,给他们以更大的自由。这些改良可以说是挽救地主阶级命运的有效措施。但刘沉草并不是积极主动,怀着希望去做这样的改良,他是被动和被迫的,几乎是怀着绝望去做这样事。四面八方的农民都闻迅刘家新的政策,许多农民从刘沉草手上租到10亩地。有人跪在刘沉草面前说:“少爷这是真的吗?”刘沉草喊起来,别给我跪下,他说“我恨死你们这些人了,就像恨我自己一样。”[2]

这样一个人被卷入了中国地主阶级最后的历史,要承担起一种历史的责任,刘老侠把那串白金钥匙交给他,要他进一步去打开地主阶级的财富之门,拯救地主阶级的命运。但这个历史对于他是一个严重错位的历史。这样一个资本主义启蒙文化所产生出来的胚胎,却又再次被嫁接到地主阶级最后的历史中,他被卷入的这样一个绝望的历史中,他无法完成任何可能的事情,他和这个历史注定是悲剧性的。事实上,在那样一个年代,像沉草这样的年轻一代地主阶级知识分子是非常多的,本来他们是中国社会一种更新的力量。但是这种力量在那样一个历史的场景里出现,是显得那么脆弱、微不足道、错位、被蹂躏、被历史随便推着走。他们还未出现就被农民阶级侵占了,就像沉草一样,他是农村流氓无产者与他母亲通奸的产物,而他的母亲也曾经是一个下层的妓女。中国的地主阶级怎么了?历史发展到这里,最后一个地主,他甚至在血液中就被农村无产阶级侵占了。苏童的这一潜在的隐喻式的描写可能对历史的穿透和揭示是非常深刻的。这是最绝望的历史宿命论。最后的地主阶级是怎么产生出来的?这真是一个绝境中的命题。在梨树下,陈茂摩梭着沉草的脸,叫他“狼崽子,小杂种”。这是不经意的命名,却道出了强大的历史困境。这一代的地主阶级被注定了要被农民阶级侵占,他们的身体、血液、财产、土地乃至于女人。最后沉草凝聚着强烈的怨恨,开枪把陈茂打死了,一枪打中陈茂的眼睛,另一枪打在陈茂的裤档上。眼珠子被他打下来了,但是生殖器却依然挺立在他身上。“打不下来。”沉草咕哝着,他觉得这很奇怪。小说写道:

 

在这个过程中沉草的嗅觉始终警醒,他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而浓郁倏而消失殆尽了。沉草吐出一口浊气,心里有一种蓝天般透明的感觉。他看见陈茂的身体也像一棵老罂粟一样倾倒在地。他想我现在终于把那股霉烂的气味吐出来了,现在我也像姐姐一样轻松自如了。[3]

 

但这是一个绝望的行为,这个行为是无济于事的,而且也是他本身对历史的非常大的误读。小说的叙事一直在二个层面展开,一个层面是沉草的心理感觉,那是先天性的预感、宿命式的通灵论,他知道他的命运与陈茂联系在一起,那是一种在血液里和在命运里隐藏的东西,沉草一直为它所困扰,他以为只要清除了它,他的历史就可以重新书写,他就拥有全新的历史开端。然而,小说还有另一个层面,那就是更为现实的层面,那是沉草及其地主阶级所不能理解的现实历史,沉草的那种预感只是对宿命的预感,他不知道那是对现实的预感,是现实即将展开的革命历史的暗示。这样的历史即早已植根于他的身体中,又远远超出他可把握的范围,那就是他们被注定的历史厄运。沉草作为一个最后的地主,他经历了现代性的启蒙教育,但也无力改变地主阶级的命运。就是说,地主阶级已经没有任何办法可以重现生机,因为等待他们是更为酷烈的暴力革命。同时也表达了他接受的新式教育与地主阶级的生产方式的矛盾。所有这一切,都是苏童以一种下意识的艺术的方式表达出来的。他让我们去思考那样一种历史,那样的存在,那样一个人的命运,那样一个人在历史中的可选择与无法选择的绝境。

陈茂作为一个乡村的流氓无产者,在苏童的这篇小说中第一次得到最充分的表现。这类形象其实构成是中国农村暴力革命的骨干,中国过去讲述土改的文学无疑都遮蔽了乡村中的这一典型形象。他们经受着苦难,蒙受生活的屈辱,但却对地主阶级有严重的依附关系。他们一无所有,懒惰、偷窃、搞女人、得过且过,在过去的土改文学中,这些流氓无产者都被塑造成苦大仇深的革命者,他们身上的弱点和谬误被轻而易举地描写成地主阶级压迫和剥削的结果。现在,苏童还原他们活生生的形象,并且写他们身上的独特品性和味道。

陈茂当然不是一个单纯的乡村无赖,所谓乡村的采花大盗。他身上具有一些奇异之处,他的裤腰带上吊着的铜锁呐以及裤腰下方的那根长家伙,这二样东西显然是迷倒乡村妇女的致命武器,要不他何以有本事翻遍乡村妇女的窗户?连翠花花这样的地主太太他也能得手,虽然被当成公狗,但他还是有过人之处。陈茂痛快或不痛快就吹锁呐,锁呐声在罂粟地里回荡,那是肯定是枫杨树乡的一种独特韵味。陈茂兼具乡村流氓无赖和乡村自由主义以及虚无主义的多重特色,以至于他屡屡离开刘家又可以厚着脸皮回来。他靠在门边说“东家,我回来了”。如此轻易地化解了他的屈辱,这就是无赖、自由和虚无的混合体了。陈茂当然也有心理活动,“陈茂想起他的所有日子叠起来就是饲料堆,一些丢在女人们的身上,一些丢在刘家的大田里了,这也是生活,他必须照此活下去。”[4]在革命发动以前,陈茂很容易平息自己的愤怒,革命发动以后,他的态度就复杂暧昧得多。苏童在一点上的描写并不明确,也含糊其辞。我们看不出陈茂到底是真恨地主刘老侠,还是依然模糊不清。他对庐方说,他只知道他恨地主一家,“要么我是狗,要么他们是狗,就这样,我跟他们一家就这么回事。”苏童一直采取描写性很强的句式,以至于他对修辞效果的追求,远远超过对人物心理态度的准确揭示。陈茂已经当上农会主任,他闯进刘家,看到刘素子,但欲望又从身体里发出,革命被放到了一边。他说:你们家劫数到了,谁也救不了你们,我就是你们家的菩萨。这是什么意思?他还怀着对刘素子的欲望,“我跟这家人到底是怎么回事?”他想不透,想不透就只有吹唢呐了。陈茂最终还是把刘素子干了,对于他来说,把地主家的女人干了,就是他表达革命的一种方式。然而,这种方式并不需要以革命名义,不过是以革命为借口。

陈茂与刘家的关系就是一种性关系,性关系压倒了阶级关系,在阶级冲突的时刻,性总是如期而至,使阶级关系并变得暧昧不明。但陈茂深陷性关系中,他为这种关系所支配,他为之蒙受屈辱,他无法摆脱。只有在吹唢呐的那一时刻,他才能摆脱。而这样的摆脱没有任何实际力量。革命到来了,是他了断这种关系的时刻,他拿着枪到了刘家,但又一次陷入了对刘素子的欲望中。很显然,直接触动沉草杀死陈茂的动机,是来自刘素子的期望:“你如果是刘家的男人就去杀了陈茂。”这对沉草是一种抉择,他的抉择与其说是出自眼下的阶级对立,不如说是他深藏于内心的对血缘的恐惧,“你如果是刘家的男人……”,无疑隐含着他在血缘上对刘家的认同,对血缘关系的决断。他举起枪时,陈茂要争辩的并不是别的什么“我们没有深仇大恨……。”而是“我是你亲爹,儿子怎么能杀爹?”沉草的回答是“我不相信”。他不能相信,他要了结的正是这样的暧昧的血缘关系。

这篇小说因为隐藏着这样的一个暧昧的父子关系,特别是隐藏着最终的杀父的情节,因而具有了特别强大的力量。这个土改的故事,最终的惊人之处在于“弒父”的情节。革命是一种弒父,反革命也是一种弒父。

当然,对于小说叙事来说,弑父只是一种情节,重要的是这样的情节,与革命暴力相结合,从而写出人的存在的那种绝望境地。作为一个必然的、不得不如此行动的人,沉草注定了身处绝境中。小说一直把沉草写成一种病态的人,处于病态般的梦游状态。而他的病态来自绝望,绝望来自他作为地主阶级最后一个传人,他面临着弒兄、弑父隐秘愿望和恐惧,同时面临暴力革命到来对他的家庭的摧毁。沉草身处最后的绝望境地,姐姐刘素子自己的缢死了(直接原因是被陈茂强奸怀孕),刘老侠说:“好闺女,男人都不如你。”这对于刘沉草量个巨大的考验。沉草抬臂打了下垂在面前的那根姐姐刘素子上吊的绳子朝外走去,他要去杀陈茂。始终身处绝望之中,沉草的胸口堵着发霉的罂粟味。绝望是什么?克尔凯郭尔说:绝望是在自身同自身相关的综合关系中的错误关系。绝望就存在于人自身之中,就来自自身与自身发生关系的综合所处的关系中[5]。沉草受过现代启蒙教育,只有他知道,他身处怎样的错误的关系中。在克尔凯郭尔看来,绝望是一种致死的疾病。对自身绝望,在经绝望中想摆脱自身——这是所有绝望的公式。克尔凯郭尔说,绝望的另一种形式,即在绝望中要是自身或要成为自身,这正如在绝望中不愿意是或成为自身一样。这就是刘沉草的命运,他要成为怎么的自身都不可能,其一是被父辈的血脉所决定,其二是被到来的革命暴力所决定了。他要摆脱自己,摆脱掉他所是的自我,以便成为他本人渴望成为的自我。克尔凯郭尔令人绝望地写道:

因此,正是这绝望,也就是在自我中的疾病,乃是致死的疾病。绝望的人患着濒死的病。在与任何能被适当地说是疾病状态完全不同的意义上,我们可以说这疾病袭击[人的]最好的那一部分,但这人却不能死。死亡不是这疾病的最终阶段,而是一个不断延续着的最终者。靠死亡从这疾病中解脱获救是不可能的,因为这疾病和它的折磨(及死亡)恰恰在于不能死去。

这就是在绝望中的形势。不管绝望中的人怎样尽力逃避它,不管这绝望者怎样成功地彻底抛弃了他自身(就如不意识到存在于绝望中的绝望那样),以一种完全没有被察觉的方式抛弃了他自身;尽管如此,永恒却要表明,他所处的形势是绝望,并且这永恒将他和他自身紧钉在一起,以使他仍然处于不能摆脱他的自我的折磨中。这表明,他认为自己成功地摆脱了他的自我只是一种想象罢了。这是永恒必须做的,因为去拥有一个自我,去是或去成为一个自我,乃是给予人的最大的承认,但这也同时是永恒对他的要求。[6]

 

沉草杀了陈茂,在他打死陈茂的那一时刻,他体验到自己的生命的强大,他扬眉吐气了。他以为他从他的历史中摆脱出来了,同时他也知道他必然面对死亡,这样他就能吐出胸中的罂粟气味,那发霉的历史颓败之气。但这样的决断对他无济于事。他是真正的身处绝境中,他的死被苏童写得何等卑微,他被关押在刘家仓房里,并且在盛满罂粟粉末的大缸里沉睡。在那里,他的同班同学庐方代表新政权把他击毙。

沉草几乎是梦幻般地说:“我就要重新出世了”。他多么渴望重活一次。现在,我们终于可以读懂小说开头叙述的“这是我家的仓房……。”那是刘沉草被击毙之前看到情景呢?抑或是重新出世时看到的景象?可惜,即使刘沉草重新出世,他的叙述也是一个轮回,小说是从“这是我家的仓房……”开始叙述的,这是一个轮回,历史又重新开始,还是那样的历史。历史在永劫回归中不会死去,历史只会颓败,不会死亡。这就是历史的可怕之处。罂粟之气迎面扑来,沾满了庐方的身上,这幽灵之气附体于庐方这样的新生的革命者身上,历史将会以另一种景象在他身上重演。这真是历史的咒语啊。

 

 

四、          颓废美学与历史的风格化隐喻

 

《罂粟之家》无疑是一篇风格性很强的小说,其叙述的语式与语言的韵味显示出鲜明强烈的形式主义特征。在很大程度上,它代表了80年代后期中国先锋派小说的艺术特色,也标志着汉语小说在80年代后期的所达到的艺术高度。

这篇小说的叙述具有很强的主观性,叙述人始终在场,叙述总是流宕一种情结和态度。也就是说,叙述人不再是专注于建构冷静客观的事实世界,而是要写出一个主观性感受强烈的世界。我们可以从中读出叙述人的那种情绪,那是一种颓废的情绪。

叙述人那么专注于对历史颓败感的刻画,某种意义上,历史颓败的情境描写构成了小说极为重要的内在情调,它们给出了小说的意蕴,推动着故事和人物的心理发展的动向。这里面的人物都处于颓败之中,刘老侠、刘老信、沉草,甚至刘素子,以及刘素子那个用300亩水田换她每年回家三天的婚姻的驼背男人。这里面的人的生活都向着颓败的方向迈进,他们的生活就是进入颓败的历史,就是构成颓败的历史的一部分,就是使颓败的历史得以完成它的宿命。历史颓败感的生成得自于叙述人的颓废情绪,那是一种偏爱失败和失意的情绪,并且沉浸于其中,体验其中的韵味。叙述人深入于其中,与那种情调和情境带有相同的感染力。似乎人物的命运也是叙述人的命运。

事实上,在小说中,叙述人经常就是人物自身,如沉草就经常充当叙述人,他能体验到一种家族失败的感受,也能预感到抗争之无力,那就是一种“无可奈何花落去”的伤感,只是这样的无奈太过严峻,那是生与死的无奈,是一个家族的破败,一种历史的破败,一个阶级的覆灭。那背后是千千万万个最后的地主的破败。这种颓废感就在于无力抗争,再也不可忤逆命运,也意识到不可忤逆命运。沉草个人的性格悲剧与阶级的命运,都陷入了历史的宿命之中,刘老侠、刘老信、刘素子、陈茂、姜龙,这些人都在逃不脱历史终结的命运,都消失于历史的虚无之中。只有那个翠花花,她始终没有内心的焦虑和绝望,她似乎游离于这样的历史之外,她是苏童所有女性形象中最不成功,也最概念化的一个,她也以她的游离于这篇小说氛围的形式,似乎也预示着历史的另一种可能性。她仿佛是文本打开的一个裂口,她这种历史中出走。

相比较《妻妾成群》来说,《罂粟之家》的颓废更具有历史苍凉感。陈佐迁的颓废带有相当浓厚的对女性把玩的意味,那是在一种古旧的历史氛围中自我放纵的颓废,同时也带有一种唯美主义的特色。陈佐迁坐在西餐社里,看着18岁的颂莲撑着洋纸伞远远走过来,果然是他想象的漂亮洁净的样子。一个50多岁的男人娶了18岁的女学生做小妾,并且带着这样的对美的想象,这既是一种美好,又是一种病态,文明的病态与个人对美好的向往混淆在一起,就有了陈佐迁的心态。围绕着陈佐迁展开的“妻妾成群”的故事,那里面无疑包含着纵欲与颓唐事件。《妻妾成群》当然也可以看成是苏童对中国传统历史发展到现代转型时期的一种解释,那也是一种颓败的历史命运,这种命运通过一个家庭的性爱经验表现出来。同样是神秘的性欲构成了对历史颓败的一种咒语。《罂粟之家》的颓废感更加历史化,那是个人无法与新的历史转折相连接,只能随同旧的历史一起死去的那种生存态度。沉草既没有陈佐迁那种对年青女性向往和品味的心情和趣味,也没有飞浦的那种的明朗俊逸以及另一种个人绝望。沉草的失败感是一种历史化的失败感,他从弟弟演义那里第一次体验到暴力和死亡,而且是由他发出的行动导致的后果。他从姜龙那里感受到乡村中弥漫的阶级仇恨,从陈茂那里感受到挥之不去的血液里的阴影。而从庐方那里,他也体验到自己无法参与革命,只能被被革命的那种没落命运。沉草骨子里就是一个颓废的人,他再也不能积极向上,他把土地分给农民都毫无乡村改革家的气概,那完全是无可奈何的一种被迫抉择。

颓废是先锋派惯有的一种情绪,也是一种美学态度。我们可以在自波德莱尔以来的现代主义和先锋派那里看到这种情绪和态度。然而,颓废这个词可能要古老得多,“颓废”的英语词汇“decedence”,法语词是“décedence”,皆来源于拉丁语名词“decedentia”。可见这个词语相当古老。卡林内斯库认为,也许它就像人本身一样古老。他说:“几乎所有的古代民族都熟悉这种或那种形式的颓废神话。时间的破坏性和没落的宿命属于所有神话-宗教传统都拥有的重要主题。”从印度的“卡莉时代”到犹太先知所散布的关于腐败和罪恶的恐怖说法,从古希腊罗马人对“黑铁时代”的幻灭信仰,到《启示录》所宣称的基督徒在一个即将由绝对恶统治(反基督统治)的邪恶世界中生活的感觉,以及中国古代文人的那种放纵和虚无的宿命论和抵达的人生境界,都表达了对一种颓废命运的认识。这种情绪里面混合了警戒、恐惧、向往、绝望和沉迷。颓废是如此复杂的一种情绪,它就是逃离和迷醉的双重悖论。在卡林内斯库看来,在柏拉图的理念论中,都包含颓废的观念。柏拉图区分了所有事物原型的、完美的、不变的和真实的范本,以及它们在由知觉对象构成的可感知世界,这样的世界受到时间和变化的腐蚀而隐含着纯粹的“阴影”,这样的二者关系陷入时间不可克服的消失的绝望中,显然也包含了一种形而上学的颓废概念。[7]这也就是说,所有包含着对时间与历史之失去的绝对性的感受中都带有颓废意识。

颓废是一种古老的情绪和态度,在基督教的观念中,颓废就是一种排遣不去的自我意识。因为对原罪的意识,在颓废意识中陷得越深,离最后的审判就越近。由此也可看出,宗教的那种末世感与期待来世幸福的观念中,就流宕着颓废的深刻意识。这也可以看出,革命与颓废的关系。革命即是对颓废的深刻意识,也是对其进行暴力的终结,革命是颓废的极限表达。所有关于革命行径总是伴随着血腥的暴力和及时行乐的纵欲狂欢,这就是颓废最富有魅力的盛大仪式了。

一方面是现代性和进步的概念,另一方面是颓废的概念,这二者如此相悖的观念在实际的历史发展中却是有一种复杂的辩证关系。事实上,颓废在很多方面表现出一种悖论特征。卡林内斯库指出:对过分高深、极度精细的颓废作品的狂热,与对“原始”创造力的天真、笨拙、不成熟表现形式的狂热,这两者之是的密切关系自十九世纪后期开始已为现代文学艺术的发展一再表明[8]。颓废与现代性在更深层的意义上达成了一种悖论。也正因为此,现代主义才在艺术上高度充分地发展了这一主题,现代主义的激进先锋们给这一主题注入更加强劲的现代内容。波德莱尔在很多方面都是现代主义的那些重大主题和美学风格的创建者,波德莱尔本人虽然并不十分熟悉“颓废”这种现代新的理论,但只要看看《恶之花》就可以理解,“颓废”主题在波德莱尔这里显示出全部感性的力量。波德莱尔把经历现代生活看成是一种英雄主义的意志,在他看来,现代生活无比艰难,其本质就是悲剧性的,因而需要英雄主义的勇气才能进入现代。现代人只能把握住现在的某些瞬间,因而去崇拜瞬间,这本身就是一种颓废的态度。1868年,在波德莱尔去世后一年,泰奥菲勒·戈蒂埃为波德莱尔的《恶之花》写了再版序言,可见戈蒂埃对波德莱尔的推崇。这个主张“为艺术而艺术”的激进先锋派,也是“颓废”风格最热心的关注者。戈蒂埃从“颓废”风格的角度对波德莱尔作出过最著名的阐释。他在1881年写下的《文学肖像与记忆》中写道:“被不恰当地称这颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步,这种成熟乃老迈文明西斜的太阳所致:一种精细复杂的风格,充满着细微变化和研究探索,不断将言语的边界向后推,借用所有的技术词汇,从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符,奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西,凝神谛听以传译出神经官能症的幽微密语,腐朽激情的临终表白,以及正在走向疯狂的强迫症的幻觉。”[9]强调感性和感官色彩、艺术的精细,疯狂的幻觉……等等,这些都是颓废的特征。然而,这是历史在老迈阶段被太阳照亮,这真是颓废最有诗意且最惊人的感性表达。

随着魏尔伦的出现,“颓废”就成为现代主义先锋派的最重要的美学观念。1883年,魏尔伦在《黑猫》杂志上发表他后来极负盛名的诗《衰竭》,这是一首歌颂颓废主义的诗:“我是颓废终结时的帝国/看着巨大的白色野蛮人走过/一边编写着懒洋洋的藏头诗/以太阳的疲惫正在跳舞之时的风格……。”。1886年安纳托尔·马茹在巴黎创办《颓废者》杂志,推动现代主义掀起一场颓废主义运动。

尼采无疑是颓废主义最突出的人物,酒神狄俄尼索斯的放纵和迷醉,无疑就是一种颓废。尼采《在悲剧的诞生》中说过,应当认识到存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡,世界意志如此过分多产,斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。只是在酒神的狂喜中我们才能体会生存的幸运。尼采在后来接近疯狂时已经把“颓废”列为他哲学研究的核心主题。他在《论瓦格纳》(1888)中写道:“没有什么比颓废问题更深切地引起了我的关注——我自有理由。‘善和恶’仅是该问题的一个变种。一旦你获得了发现颓废症状的敏锐眼光,你也就理解了道德——理解了在它要为神圣的名义和价值准则之下暗藏着什么;贫困的生活,终结的意志,高度的倦怠。道德否定生活。”[10]对于尼采来说,颓废的本质就在于道德生活的败坏,颓废就是在道德生活中的自我欺骗,而艺术也正是这种自我欺骗的同谋。尼采对颓废的态度很难用肯定和否定来界定,他把颓废作为浪漫主义的特征而视为病态加以拒绝,但他的酒神狄俄尼索斯精神里面不能说没有颓废的那种美学特质。卡林内斯库告诫说:“只有考虑到尼采对叔本华和瓦格纳的批评的细节,同时考虑到他对歌德所象征的精神的崇敬,他的颓废理论才能显露出它的全部哲学和美学意义。”[11]

在这里并不是想去辨析尼采的颓废思想,也不是去描述一个现代主义的颓废美学的历程,只是试图简要地表明,颓废乃是人类由来已久的一种历史意识和美学态度,特别是在现代主义阶段构成了一种核心的美学范畴。中国传统和中国现代都可以看到“颓废”的美学风格和趣味贯穿于其中,因篇幅关系,这里不加赘述。在社会主义的文艺理论观念中,“颓废”显然是资产阶级的没落的意识形态,它属于要丢弃和批判的思想观念。确实,在中国半个多世纪的当代文学史中,颓废这种思想情结或美学风格没有任何生长的土壤,现实主义文学从总体来说也与颓废难以结缘(虽然某些作品,如贾平凹的《废都》无疑具有颓废意识,且《废都》在《罂粟之家》之后),确实,我们需要对颓废给予美学理论意义上的关注。80年代后期,苏童的美学风格沟通了一种断裂的历史,那就是与中断了的中国传统的美学趣味联系起来,同时也与西方现代主义最初的美学源头相呼应,这种在“复古的共同记忆”,以如此强烈的主观叙述意识表现那种美学经验,其意义当然值得探讨。在中国当代小说中,如此强烈地领悟到历史终结的意识,表达那种历史重新到来的绝望感,苏童的《罂粟之家》可谓具有深刻的独创性。

确实,如果从美学上来看,在苏童的叙述中,这种颓废感却并不阴郁,总是有一种明亮的色调和纯净的感觉流宕于其中。这样的美学效果得益于:其一,苏童特有的描写性组织,小说不断描写自然景象,花朵、田野、河流、天空、云彩,自然的气息始终给人一种美妙的感受。特别是苏童不时地描写阳光,也给人以明媚的感觉;其二,色彩的描写,苏童的小说中可谓色彩感极强,这篇小说题名《罂粟之家》就把一种植物的色彩提示出来,小说中也不断地写到色彩鲜艳绚丽的自然植物和对自然的感受。其三、声音的表现。陈茂作为一个乡间无赖,他却在腰间挂着铜锁呐,在他苦恼和快乐时他都吹起了锁呐。锁呐声虽然并没有明确的音调,但总是在苏童描写中,锁呐声总是在田野的上空飘荡,让人在阅读中体验到一片悠扬的声音。声音开启了一种空间感,带来了一种明亮感和纯净感。

因而,小说的叙述还有一种抒情的意味。这是苏童小说的显著特色,也是80年代后期中国先锋小说普遍的特征。在这点上,格非与苏童有异曲同工之妙,如格非的成名作《迷舟》就最典型,《风琴》的抒情意味也很浓郁。但苏童的抒情尤其强烈,《一九三四年的逃亡》就是非常激越的抒情,抒情几乎在带动小说叙事。苏童随后的小说《妻妾成群》、《飞越我的枫杨树故乡》等,抒情性都很强。苏童小说中的抒情,一半来自他对描写的强调,另一半来自诗意化。苏童早期的小说非常注重诗意,那是流宕于叙述语言中的诗意,也是他对人物的心理性格刻画中显露出的一种情调。苏童在描写沉草这样为历史的颓败击中的人物,他的绝望感也与诗意的体验所融合。确实,高观性强的叙事,必然不少了对内心感受的强调,这需要修辞性的语言来完成那些细微的变化和转折,诗意是掩饰理性或逻辑缺失的有效方式。这就是说,苏童早期的小说一直在追求一种唯美的趣味,而唯美的经验有时超过对历史实际的表现。苏童宁可把那种对历史的表达转化为一种具有美学品格的意味,让它变得抽象和具有形式感,历史以一种风格的形式隐喻自身。

在某种意义上,苏童的《罂粟之家》在1988年发表,显得象是某种历史寓言,它对历史以某种方式终结的预感,对新的未来即将重新开始的恐惧,那种对变异的历史革命的虚无,这些都如同寓言一样投射在未来的历史中。历史到底是革命性的开启,还是一如既往的颓败,这依然是一个谜,就象死去沉草激起了罂粟的气息,缠绕在革命者庐方的身上一样,那象是质询、嘲弄,又象是咒语。

 

 

2007年4月2日改定于北京万柳庄。

 

 

 

 



[1]  《罂粟之家》,同上,第79页。

[2] 《罂粟之家》,同上,第87页。

[3] 《罂粟之家》,同上,第113页。

[4] 《罂粟之家》,同上,第77页。

[5] 克尔凯郭尔:《致死的疾病》,张祥龙王建军译,中国工人出版社,1997年,第13页。

[6] 同上,《致死的疾病》,第17-18页。

[7] 卡林内斯库《现代性的五幅面孔》,商务印书馆,2002年,第161-162页。

[8] 同上,《现代性的五幅面孔》,参见第166页,第175页。

[9] 参见英文版,G·L·范·罗斯布吕克《颓废派传奇》(New York: Institutedes Etudes Francaises, Columbia University, 1927, PP. 889)

[10]尼采《<悲剧的诞生>和<论瓦格纳>》,另中文参见《现代性的五幅面孔》,参见第192页。

[11] 参见《现代性的五幅面孔》,参见第204页。

 

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