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陈晓明博客

北京大学中文系教授、博士生导师。

 
 
 

日志

 
 

格非《褐色鸟群》分析之一  

2010-04-10 20:17:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第四讲  小说的真相与谋杀小说

                         ——论《褐色鸟群》关于时间和记忆的叙述

  

陈晓明

 

 

 

1988年初,在华东师大一个古旧的会议室里,举行格非刚在《钟山》(1988年第2期)发表的中篇小说《褐色鸟群》的座谈会,参加者有李劼、夏志厚、吴宏森、宋琳和一些研究生。那一年格非24岁。当时这篇小说被认为具有令人惊异的复杂性,显示了汉语小说前所未有的难度。李劼认为这篇小说可以与残雪、孙甘露的小说一样,称之为“仿梦小说”,夏志厚认为表达“对性诱惑的恐惧”。吴宏森则认为,这篇小说“把构成想象和现实之间的差异的轮廓线有意识突出得很鲜明”。[i]毫无疑问,它也被认为是最接近博尔赫斯的当代小说。在此之前,格非已经在《收获》上发表《迷舟》和《青黄》,这二篇小说无疑都极为出色,迄今为止还是被认为先锋派在80年代后期的代表作。

在80年代后期,在中国文坛上,一群20出头的青年作家,以其极为鲜明的语言风格、突出的叙述方法集体亮相,突然间把汉语小说引领到一个形式主义实验的高地。1987年春天,《人民文学》第1-2期合刊推出一组青年作家专号,发表的作品除了有马原的以外,还有就是一批刚刚冒出来的青年作家,这些作品有:北村的《谐振》、李锐的《厚土》、乐陵的《板网》、叶署明的《环食·空城》、孙甘露的《我是少年酒坛子》等。然而,所有这些作品都被马建的《伸出你的舌苔或者空荡荡》遮蔽了,甚至包括马原的名字都黯然失色。80年代中后期,中国的文学依然为现时的意识形态热点所支配,稍有变化的不过是文化热点开始替换已经疲惫的意识形态纷争。80年代中期开始兴盛的“性文化”热潮,正以思想解放运动的流风余韵的形式,携带着人性论、人道主义的余勇,向着“解放”的禁区挺进。这与当时社会正在兴起的大众娱乐文化合成一股强劲的感性解放潮流,歌舞厅开始把南方的城市装点得灯红酒绿,流行歌舞正以显胳膊露大腿的姿态向保守社会挑衅,街头地摊的出版物也都以与“性”有关的读物抢眼。文学领域则以张贤亮的《男人一半是女人》来制造轰动效应,这与当年张洁的《爱是不能忘记的》,蒋子龙的《乔厂长上任记》已经判若二个时代。因此,也就不奇怪,马建这篇小说因为写了西藏异域的宗教习俗而引起人们昂扬的阅读兴趣(更具体地说,就是比较直接的关于性的风俗),也因此遭到中央民族大学的藏族学生的示威抗议。但数年之后,人们才发现,这期刊物最大的意义并不在于此,而在于一批具有现代主义或后现代主义的作品预示着中国文学的未来的可能性。果不其然,1987年秋天,《收获》第五期、第六期发表一批小说,摆出一个强大的阵容:苏童、余华、格非、孙甘露、潘军、扎西达娃等人,后来还有北村和吕新。这么一个群体,虽然风格各异,但还是可以看出他们鲜明的共同倾向,那就是强调语言风格、强调叙述、强调幻觉和极端经验,中国小说呈现出极为鲜明的艺术特征。他们取消了文学与现实直接对话的那道意识形态轴心,取而代之的是文学自己的轴心。

在这样的一个群体中,格非无疑是极为出色的,他的语言纯净优美,叙述平静而有韵味,故事单纯而出人意料。《褐色鸟群》在格非所有的小说中,也是非常奇异的一篇。这篇小说有非常明显的对称,有发生变异的重复,有不可解的环节,也有令人迷惑的细节,一篇小说装入这么多的东西,肯定会让人无所适从。但这篇小说却不,它是如此具有阅读上的快感,如此引人入胜,仿佛在不同的时空里穿梭旅行。当然,我们会说这篇小说受到博尔赫斯的直接影响而在创新性上对其打些折扣,但作为汉语小说在80年代后期所具有的艺术努力,它无疑还是具有相当程度的创新意义。去读解这篇小说,是去感受一种纯粹的文学实验,也是去感受80年代后期如此自在纯静的文学选择。

当然,这篇小说毕竟是汉语小说中相当难解的小说,不管它是否很自然,它运用了诸多的叙述技巧,时空的错合和情节的变异重复,特别是它对时间和记忆的直接思考与叙述方式融合在一起,让我们觉得是在经历一种“元小说”(mate-fiction)或“元叙事”(mate-narration)。它与传统小说相去甚远,它会促使我们思考,到底什么是小说,什么是小说的本质?如果说它的写作是本质性(或反本质性)的写作,它直接去颠覆传统小说的本质,那么它直击的本质是什么?是小说的真相吗?小说的真相到底是什么?

 

 

一、《褐色鸟群》中的“真相”

 

文学具有无限的可能性,这就是说,在阅读中,因为不同的时间,不同的经验,我们可以从文本中读出根本不同的东西。不是说文本的基质不存在,而是说文本具有敞开的无限可能性。对于文本,要看到那些被表面的层次压抑住的地方,要找到那些隐密的支点。如果从这些支点切入进去的话,可以看到文本其实有隐藏了很多的秘密。尽管说文学史有无数的权威给定的文本的意义,但文本永不终结,它是永远打开的,不断重新开启的,我们乐于在这个意义上去阅读这篇小说。

这篇小说有一个非常奇怪的段落,那是叙述人“我”赶到女人的家里,目睹女人丈夫在棺材里的情景:

 

女人的嗓音显得有些暗哑了。我看见她一边哭泣着,一边骨碌碌翻动着清亮的眼珠朝四周察看,一片蜘蛛像胸环靶一样悬挂在梁下,青绿色的蜘蛛攀援在一根细长的丝线上,像钟的下摆在微风中晃动。我忽然意识到这个女人的悲伤也许是装出来的。又过了一会儿,木匠冲着我做了一个手势,我们抬起那块像隧道的穹顶般的棺盖,将它轻轻盖在棺木上。巫婆过来把那个女人扶开了。在盖棺的一瞬间——那几个钉棺的男人朝棺木围过来,准备将它钉死,我突然看见棺内的尸体动了一下。我相信没有看错,如果说死者的脸上肌肉抽搐一下或者膝盖颤抖什么的,那也许是由于人们常说的什么神经反应,但是,我真切地看见那个尸体抬起右手解开了上衣领口的一个扣子——他穿着硬挺挺的哔叽制服也许觉得太热了。[ii]

 

那个尸体在棺材里动了一下,甚至抬起右手解开了上衣领口的一个扣子,紧接着,棺材盖被钉上了。在这篇小说中,在一系列眼花缭乱的叙述和描写之中,这个细节很容易被人忽略。事实上,也正是如此,在所有阅读和解释格非这篇小说的文章中,我几乎没有看到谁认真对付过这个细节。现在,我假定这个细节在小说中是一个关键的细节,那么这导致这篇小说的意义发生什么样的变化?进一步追问:这导致我们如何处理小说的意图和叙述之间的关系?小说的本质到底是什么?

在阅读完这篇小说后,读者都会一致认为,这篇小说相当费解,它有那么多“似是而非”的细节,它总是在迷宫中绕圈子,在似真性与变异之间,我们看不到事物的真相,因而也看不清故事的真相。格非后来解释这篇小说写作的动机时说:某个晚上与朋友到学校外面的小卖部去买火柴,他掏出一个火柴盒,小卖部老板说:你不是有火柴吗?那位朋友把火柴盒推开,里面装着几个硬币。这个故事让格非动了心思,事物的表象与内在是如此不同,真相藏在里面,出人意料。当然,格非的小说并不是要说明什么“表象与本质”不同之类的哲学命题。但是,有一点是需要我们注重的,那就是:真相被隐藏了,真相不可知,或者不容易知道,或者总是意料之外。格非此前和此后写作的多篇(部)小说也都是有意隐瞒真相。《迷舟》、《青黄》、《大年》、《风琴》都是如此,隐瞒真相变成格非小说艺术上的一个最突出特点。我们理解格非的小说,也只有从这个最突出的特点入手。

《褐色鸟群》隐瞒了什么真相?更恰切地说,这个故事隐瞒了什么真相?小说本来要讲一个什么样的故事,结果变成了一个什么样的故事?因为隐瞒,变成了另一个故事;为了隐瞒,讲了另一个故事。

这篇小说以“我”第一称开始叙述。“我”住的一个叫作水边的地方,(有意把空间和地点抽象化),每天都在忧虑时间的消逝,我的疑虑集中在“时间消逝怎么办”?“我”看见候鸟飞来飞去,显然,从气象学角度来说,候鸟每年飞一个来回,但这篇小说里却是每天都有褐色的候鸟从水边上空飞过。“我能够根据这些褐色的鸟飞动的方向(往南或往北),隐约猜测时序的嬗递。”直至有一天,一个穿橙红(或者棕红)衣服的女人来到我“水边”的寓所。小说用词非常微妙,不用少女,而用“女人”,虽然他想,“来者或许是一位姑娘呢”。这是隐藏着欲望流动的情绪心理。这个女人背着一个东西,看上去像一个镜子,结果打开来一看,是画板,藏着许多幅画。这些画上画着一些女人,脸型和身材和棋相似。棋解释说,这是一个叫李朴的男孩子给她的画,李朴是上海评论家李劼的儿子(小说中也出现了格非的真名,把真名写进小说,是那时实验小说的比较流行的做法,或许是为了嘲弄现实主义的客观性叙事吧)。棋叫出格非的名字,但格非却声称从未见过棋。这引起了棋的不满。棋试图让格非回忆过去,这是关于时间消逝、失忆,逃避社会和过去的叙述。小说特别强调“回忆就是力量”这句格言式的话。在那个晚上,棋就留在格非的寓所,显然,棋表达某种诱惑的倾向,“这两个暖暖的水袋就耷拉在我的手背上,这两个仿佛就要漏下水来的东西让我觉得难受”。但并未发生一对男女同处一所可能的事情。格非却在向棋讲述故事,整个晚上棋都在静静地听格非说故事。

这个叙述人“我”(格非)讲述起了另一个故事:那是许多年前,我在企鹅饭店被一个漂亮的女人吸引,不知不觉尾随着她走下了半个城市。后来这个女人在人流中消失。在棋的追问下,格非只好继续讲述这个故事,后来这个女人上了一辆公共汽车向郊外方向驶去,“我”则租了一辆自行车跟踪到郊外。途中已经下起了鹅毛大雪,女人下车后就朝向忽明忽暗灯光的村舍走去。女人在距离我二十丈远的地方不紧不慢地走着,随后消失了。我狠命蹬着自行车,在路上和一辆自行车相遇时似乎刮倒了对方。后来我还是看到女人走上了一条窄窄的木桥。我随后也走了木桥。这时出现一个提着马灯的白胡子老头,他说你不能从这往前走了,桥在二十年前就被洪水冲垮了。“我”说刚才还有一个女人从这桥上走过,老人感到奇怪,老人说:“没有女人从这过去。”我只好失望地离开那个地方。女人、桥、老人……,这一切都变得如此虚幻。

小说故事一转,时间却指向了未来,这部小说一直是在一个虚构的未来的时间里叙述,小说应该是写于1987年或1988年,但小说叙述的故事则是90年代的故事。多年后,也就是1992年,“我”应“黑鸭”出版社约稿写一部长篇小说,住在野外歌谣湖畔的一幢白色小楼里。在野外散步时,看到一个高大的男人和一个女人滚在一起。当我赶到他们身边时,那个男人已经把女人松开了。那个女人俯卧在地上,轻轻地啜泣着。男人在给我的膝盖踢了一脚之后杨长而去。小说这样的描写道:

 

女人的脸上几排牙印还在不断地往外渗血。“她整好了衣扣,跌跌撞撞地从我身边捡起了那茶绿色的头巾。她朝我歉意地笑了笑:

那是我男人。[iii]

 

这时我突然发现这个女人就是许多年前我跟踪到郊外的那个女人。这个场景也显得相当离奇,这是一对合法夫妻,何以男人要追逐女人在野外寻欢?那个男人是个瘸子,看着他远去的背影,这一切显得如此不可思议。

几天后,我到镇上的小酒馆喝酒,又看到这个女的,这个女人的丈夫喝醉了酒,女人走上前,男人还朝她脸上啐了一口痰,男人还用力推了她一把,女人摔倒在地。我帮着她把她丈夫背回家。把这个男的直接背到卧室,放到床上。“我”看到卧室的床下有一双栗色的靴子,就是那年他追踪的女士穿的栗色的靴子,这双靴子也再次证明眼前这个女人就是那个女人。这时,这个女人请“我”到客厅喝茶,“我”说:“我第一次看到你是在七八年前。”,女人笑了一下,她伸手端起我面前的茶杯呷了一口将茶叶末轻轻吐掉:“我从十岁起就没有去过城里。”

很显然,眼前的女人与那天雪夜追踪的女人如此相像,还有物证(那双栗色的靴子),但女人却又以她诚挚纯朴的表情断然否认。格非当然不是表达女人否认表明记忆的错误,而是去表现回忆与事实,存在与变异、表象与真相之间的关系。随后女人说起了一个故事,这个故事与格非那天雪夜里经历的那座桥的情景如此相像又有差别,这些差别,使事实的真相变得更加扑朔迷离。

有天大雨瓢泼的夜里,女人跑到我的住处告诉我说她的男人死了。我随着女人到了她的家中,远远地就听到钉棺材的声音。随后,就看到我们在前面提到的那一情景,男人在棺材里抬手解上衣扣子。

这个细节很容易被忽略,人们早已被格非前面眼花缭乱的叙述弄得晕头转向,把视线投向了那些变异和重复,或是关于爱欲的主题。人们关注的是作家格非叙述的直接的故事,没有关注小说文本中的叙述人格非叙述的故事。而格非叙述的故事有二个层面是相通的,最外表的层面最内在的层面。小说一开始就声称他要写作一部类似约翰预言的书,纪念他从前那位三十岁死于脑血栓的恋人。这最外层的叙述被一个叫棋的女人打断了,但他向棋讲述了那位从前的恋人的故事。

这部作品其实事先就有命名,那就是类似“约翰预言”的书,那么,格非向棋讲述的故事,在何种意义上是类似“约翰预言”呢?当然,或许格非完全是随意信口而说的,所谓“约翰预言”不过是句玩笑话,我们当然完全有理由认为,24岁的格非,生活在80年代后期,那时基督教在中国上海并不流行,也没有任何迹象表明格非后来对基督教有什么特殊关注。把它理解为只是一个嘲讽也未尝不可。但是在这里,我们也可以假定“约翰预言”是一个关键性的说法,或者说一种标志性的隐喻,那么这部作品的解释就是另一种景象了。

准确地说,并没有《约翰预言》这类书,但有《约翰福音》,这是圣经新约中与马太福音、马可福音、路加福音并称的四大福音书之一。但《约翰福音》又确实具有预言的意思,那就是预言弥赛亚的降临;如果要说约翰福音的基本意义,那就是劝人悔改。约翰又称施洗者约翰,意大利文艺复兴时期提香的作品,就画有施洗者约翰,他是耶穌基督的表兄,在耶穌基督開始传福音之前在旷野向犹太劝勉悔改,并为耶苏基督施洗。约翰是最早在约旦河中为人施洗礼的人,他是基督教的先行者,向人们宣传犹太教需要改革,并预言上帝将要派重要的人物降生,要比自己重要千百倍,这样,约翰就为耶稣宣讲教义打下了基础。因而约翰又被称为是先知。施洗者约翰因为公开抨击当时的犹太王希律而被捕入狱,但希律王顾忌他的威望,一直不敢杀害他,后来希律王的养女莎乐美为他跳舞,他高兴了答应赏赐她,向神发誓可以赏赐她任何物品,在她母亲的怂恿下,莎乐美要施洗者约翰的头,希律王无奈只得派人杀死若翰,将头放到盘子中交给莎乐美。这个故事是古典至现代时期很多绘画和歌剧的主题,施洗者約翰的施洗日是6月24日。如果要说到约翰的告诫,其要点有三:其一,警告:那要来者的审判已经临近;其二,召唤:天国将要降临,人们必须悔改;其三,要求:以具体的道德词汇召唤人悔改。约翰期望人们悔改,是基于对弥赛亚要降临的预言,许多犹太人以信心期望最后的审判来临,认为到那时候,犹太人必蒙福,外邦的压迫者都必灭亡。但是,约翰同时警告人们,依靠犹太祖先,不能保证他们免受将来的审判(路加福音);真正的悔改才能免去灭亡(马太福音)。约翰期望那将要到来者施行审判,他会用“圣灵和火”给百姓施洗(路加福音)。由此可见,约翰预期的审判有两重意义:不悔改者将要灭亡;悔改行义者则要得福(马太福音)。

约翰福音的最根本意义就在于劝人悔改行义。假定这篇小说开篇所述:写作一部类似约翰预言的书,献给我从前的恋人——这句陈述为真实的话,那么这篇小说中难道说包含着“悔改”的劝谕吗?如果这一推断成立,那么,那个女人丈夫在棺材里抬手解上衣扣子这个动作就是可以理解的了。这个动作就意味着,这个男人在还没有死的时候,就被钉死在棺材里了。这就是说,这篇小说讲述了一个女人谋杀她的酗酒的丈夫的故事,并且是把他在活着的时候就钉进棺材。

郑鹏在《上帝的语法的错误——读格非的<褐色鸟群>》一文中,从《圣经》对《褐色鸟群》的互文性的影响出发来阐释这篇小说。他从《圣经》中诺亚方舟的创世纪故事来看中国先锋小说的创世纪,居住在“水边”,这就是从洪荒时代开始,季节更替就是文学时代的更换。郑鹏更重要的在于分析《圣经》更具体地说,就是约翰福音中的《启示录》与《褐色鸟群》之间的关系。他虽然不是要指出在两书的结构之间有什么对应的关系,但是试图去揭示《褐色鸟群》严密的结构与《启示录》的结构规划有着不同的意图。他认为:“圣约翰因而用严密的结构包裹着各种幻象和隐喻来加强基督再次降临这一未来事件的严重性和紧迫感,从而坚固信徒的信仰;在格非那里,严密的结构却不是为了“揭露”真正的故事,反而却要使得蹊跷的故事更为蹊跷,故事的线索更难连缀。”[iv]郑鹏指出,格非的这篇小说打破了上帝寻求的同一性逻辑,《褐色鸟群》寻求的是非同一性。郑鹏的分析角度非常独特新颖,无疑极有见地。不过这是在纯粹比拟的意义来论述二者的关系,似乎还缺乏文本内在的意义系统的支持。

格非的这篇小说到底和《圣经》、和《约翰福音》有什么关系,确实也是一个难解的谜,我们姑且放到一边。我倾向于从它所表达内容角度去诠释它关于“约翰预言”的说法。这样的故事更有可能包含着劝谕“悔改”的意思,“约翰预言”就得以成立。当然,劝谕只是小说讲述的副产品,小说本身是讲述一个故事,这个故事在现实主义小说中是明白的,到底是一个什么样的故事?这个故事到底说了什么?我们现在可以明白的就是:我住在水边,来一个自称棋的少女,我给他讲了一个我和我的已故恋人的故事;而我和已故恋人的故事,实际只是我的已故恋人的故事,这个故事中掩藏着一个惊人的事实,那位已故恋人可能谋杀了她的酗酒的丈夫。这就是这个故事的真相,这个真相当然还是不能确定,但充满了疑点。显然这是一桩罪过,也正是在这个意义上,所谓以“悔改”为主题的“约翰预言”才有必要,也才能成立。

不管这个真相重要不重要,是否在这篇小说中起到关键作用,都提醒我们,小说叙事的本质可能就在于“说出真相”;与之相反,“隐瞒真相”也是(不)说出真相的一种方式。

 

 

二、真相与小说的叙述本质

 

 

说到真相,实际上小说总是在说出或不说出真相,小说的叙述方式也是围绕着真相做文章。我们在这里说“小说的真相”,这种说法本身是有歧义的。这既是指小说中讲述的真相,又是指小说的真相。这就是说,我们在讨论小说的叙事是怎么来讲述真相的;但最终会导向“小说的真相是什么?”这样的一个理论的命题。到底什么东西是小说,在什么地方小说发生了。正如我们曾经在导言中引述了德里达的说法---“文学的奇怪的建制”,这就是所有被我们称之为文学话语的那些东西。在日常的话语当中,在哲学文本中,在历史文本中,在各种其他的文本中,我们都可以看到那些如同文学话语一样的话语。如果我们摘出一段历史学家的文本、哲学家的文本和一段文学家的文本,看上去它们之间是没有明显或严格的区别的,但是为什么这段话被叫做文学,那段不叫做文学?文学和历史以及哲学之间的界线那么明确么?

现在,在消费主义时代,我们不断地消费现实和真实,我们直接进入真相,那就是纪实。它们介于文学与非文学之间。实际上,我们已经很容易辨别文学与非文学,那就是那是事实,真实发生过的事情,还是虚构的?虚构的被称之为文学,真实的就是纪实新闻或实录文体。它们之间的本质区别还有一个讲述方法的区别:那就是,文学是困难地说出事实真相;而纪实的就是直接说出事实真相。

这样我们就很清楚,我们在什么边界去指认好的文学作品与不好的?如果把这个问题约简到最低限度的话,那就是它说出什么真相?它如何说出真相?就是说,通过小说的真相,小说中的真相如何去揭示小说的真相,这是一个非常微妙的、美学的、修辞的关系,在这个意义上,它二者是非常非常巧妙地粘连在一起。

小说之所以被称为“虚构”(fiction),就在于它要进入真相和说出真相具有难度。实际上,其他的文学类型也同样有这样的问题,甚至可以推广为这是理解艺术的独特性的一个最简要的标志。1958年,戏剧家哈罗德·品特(HaroldPinter)曾说道:“真实与虚幻之间没有明显的区别,真实与谬误之间也是如此。事物不是非真即假,而是亦真亦假。”2005年,品特获得诺贝尔文学奖,在颁奖典礼上,他再次重温了自己半个世纪前说过的这段话,他说道:

 

我想念这些观点至今仍有意义,在用艺术表现现实时也同样适用。因此,作为一位作家,我赞成这些观点。然而作为一名公民,我却无法同意,我必须问题:什么是真实?什么是谬误?

戏剧中的真相永远难以捉摸。你必须去寻求无法找到的真相,并竭尽全力,视其为己任。你时常在黑暗中偶遇真相,与它相撞抑或只是瞥见一种似乎与之吻合的表象或者形式,而你总是全然不知。在戏剧艺术中,真正的真相就是:所谓的唯一真相是无法找到的,那里有很多真相。真相之间彼此争鸣、此消彼长、交相出现、互不顾忌、彼此嘲弄、相互蒙蔽。有时你感觉片刻间把握住真相,但它很快从你指间溜走,消失得无影无踪。[v]

 

尽管品特这次讲演的主题饱含着政治色彩和当代知识分子的责任问题,那是他对历史真相的关切,但是他也非常精辟地说出了真相在戏剧或文学中的美学意义,戏剧表现和文学叙述归根结蒂都离不开对真相的捕捉,那是抓住生活本质要义的根本法则,也是进入生活深处去,击中生活要害的力量所在。当然,其美学意义在于,真相在艺术结构中,在文学叙述中,它恰恰是最难揭示的东西,越是难以揭示,它的美学意义就越是深广和深刻。

小说起源于“说出真相”这个说法,其实是一个老生常谈的问题。我们说小说是街谈巷议,是“引车卖浆者流”的传闻;这就是说,中国小说来源于勾栏瓦肆里边说书这种形式,讲的就是过去的故事,某一个地方发生的故事。实际上这些故事流传本身,它就在陈述一个事件的“真相”。为什么要陈述这个真相呢?因为这些事情和我们所理解的真相总是有非常大的差异。其实在某种意义上说,小说起源于传闻。只不过在过去因为流传的困难,口头流传的困难,它就变成旧闻了,变成一个故事了。他要说某某地方发生的某件事如何如何,肯定那件事非常离奇。《荷马史诗》中讲述的故事,包含着一个非常离奇的核心:一个女人海伦那么美丽,由此引起了战争。二个城邦为此打了十年,一个城市因此毁灭了。当然,在荷马的讲述中,这部史诗有着宏大的民族群体以及英雄主义的想象在起作用。但不管如何,故事的主体是一件非常离奇的事件,一个女人引起了一场持续十年之久的战争,民族经历大的灾难,但是没有人后悔,这就是一个奇闻。这就类似后来资本主义新闻统治时代的“人咬狗”的那种新闻,“人咬狗”的性质是什么呢?就是令人难以置信的事情,就是令人惊奇和震撼的事件。

只有令人难以置信的事件才有流传的动力,流传起源于好奇和轻信,在流传的过程中,事件被夸大了,事件走样了。叙述必然离真相越来越远,真相变得越来越难以理解,这使流传具有了更强的动力。真相肯定不是通过外表能够解释的,通过它的外在给予我们的是表象,它的表象无法解释它的本质的,表象和本质是脱离的。当表象和本质脱离了这个关系的时候,我们就发生了对于真相的一个探究,这个真相是脱离表象的。它的本质是迷失的,需要我们去探究,所以是这个才引起了我们的兴趣,才引起了我们流传它的兴趣,我们不断地叙述这个事件,就是这个在表象之下,它的本质或真相变得不可捉摸,真相需要我们去探究。

讲述和流传结果变成是假象在传播,所有那些说出来的都令人难以置信,我们只是满足于倾听,只是感到惊异了,我们遗忘了原来留下的真相。在这一意义上,现实主义小说把讲述本身当作全部事实,并且尽量使它与客观现实或我们经验的可理解性达成一致,它不要背后的真相,它的真相就在事实性里。现代主义的作品则把真相形而上学化,那是一种难以言喻的哲学或意义。后现代主义则把真相消解掉,真相似乎在那里,但它又不能被确定,真相总是处于逃离之中。我们陷入了外在话语之流的迷宫,我们陷入了话语的圈套。

到现代主义和后现代主义之后,我们已经发现这个世界的真相消失了,真相迷失了,我们所能获得的是关于外表与外在的印象。在这样一个圈套中,我们怎样到底才能如何接近那个真相呢?接近真实?而在对话语之流的追逐中,我们已经遗忘了真相,我们甚至已经不需要真相,我们后来发现,真相是什么?真相是空的,就像我们打牌一样,到最后翻出来的那张底牌。在后现代的历史当中,真相似乎并不重要了,这个世界是没有真相的,这个世界的真相已经遗失,所以它陷入在这样一个话语恐慌当中。我们现在从小说的角度来看,对真相的追逐,后现代叙述形成一套新的经验。博尔赫斯的小说介于现代主义与后现代主义之间,有时候“主义”很难规范大师。博尔赫斯的小说经常带着对真相的某种奇特的探究。那就是他特别喜欢模仿或挪用侦探小说的叙述方式。侦探小说就是典型探究真相的叙述方式,某种意义上,侦探小说把小说本质化了,把小说的本质直接化了。但博尔赫斯对侦探的小说挪用,却是把小说叙述的本质的突显出来。博尔赫斯有好几篇小说都带着真相的探究展开叙述,特别是他有几篇被认为是他的经典代表作的作品,如《死亡与指南针》、《小径分岔的花园》。

《小径分岔的花园》,实际上就是一篇关于“真相”的小说。小说的主人公余准,其身份是前青岛大学英语教师,实际上是德军潜伏在英国的一个间谍,他想告诉德军一个情报(情报就是一个事件的真相)。他得知英军炮兵驻军的地名就是法国城市艾伯特,他要把那个城市的名字告诉德军。但是他无法告诉,在战争年代他既没有恰当的通读工具,又没有别的途径。比如发电报,怕被截获,或者说它没有这样的设备。写信或专人传送时间来不及,也没有这种可能。那怎么办?他想起一个计谋,让这个信息能够准确地快速地传递到对方那里去。但这个小说了绕了一个大圈子,小说一直对这个意图只是若隐若现,读者不留心根本不会注意到这个细节如此重要。小说花费较大笔墨在叙述余准寻找那个叫艾伯特的汉学家的过程。令人惊叹的描写表现在小说描写艾伯特居住的花园——那是一个小径分岔的花园,其中穿插进去很多关于中国历史传说的一些故事,以及关于文化知识的议论。最后出现了一个雕花的五斗柜,汉学家艾伯特靠在那个柜子上,在那里,余准掏出枪,“特别小心地扣下板机”,把艾伯特打死。可能是数天之后,余准在报上看到了那座艾伯特的英国城市遭到轰炸,报上同时还有一条消息说:“著名汉学家斯蒂芬·艾伯特被一个名叫余准的陌生人暗杀身死,暗杀动机不明,给英国出了一个谜。”余准知道,柏林的头头破了这个谜。他知道在战火纷飞的时候,身为间谍的余准难以及时通报那个叫艾伯特的城市的名称,除了杀掉一个叫那名字的人之外,找不出别的办法。小说最后一句话是:“他不知道(谁都不可能知道)我的无限悔恨和厌倦。”[vi]

这个故事要叙述的是一个人要把真相如何准确地、快速地传递给对方。但是要告诉对方这样的信息的时,对于小说来说,它开始了漫长的旅程,它描写了这个人余准在旅馆里,躺在那个铁床上,非常痛苦,绞尽脑汁,六神无主,最后他想出了这个计谋,然后开始实施,然后去寻找那个花园。这条通往花园的道路几经曲折,才进入那个小径分岔的花园。最后出现了那个叫艾伯特的汉学家,他握着枪扣动板机把艾伯特打死了。那么,在小说处理这样一个真相的时候,告诉一个真相的时候,它是采取了一系列掩盖这个真相的方式,延宕这个真相的方式,它使这个真相要说出来变得非常的困难,小说叙事变成了对于真相的掩盖。同此可以说这是小说叙事的一种动力,是小说叙事的一种法则,这个真相要说出来是那么的困难,要经过很多的曲折,经过很多的反复,要绕过很多的陷阱,要绕过很多的圈子,在博尔赫斯这里,几乎就变成迷宫。这一点就变成了现代或后现代小说的一种习惯的叙事方式,或者说叙事的基本原则。

但是我们同时要注意到这篇小说讲述真相与对余准这个人的心理情绪的刻画交织在一起。小说的开头,这个余准心境就不佳,他躺在旅馆里,面临着死神(那个警察马登)的追杀,马登几乎不会放过人,余准当然知道他也在劫难逃(我们的生命也到了尽头)。他是为了摆脱绝境,为了摆脱他的怯懦的天性,为了反击他的那个病恹恹的上司对黄种人的蔑视,为了证明黄种人的英勇,他设计出这个计划,做出这样一系列的举动。他并不关心那个野蛮的国家,也不为了上司,说起来,这样一件拯救德国军队的“壮举”,这样一件对英法联军犯罪,也是对世界和平犯罪的事,却与证明一个人有能力摆脱怯懦,与证明黄种人的英勇联系在一起,这是一个难以成立的逻辑,是一个自欺欺人的谬误。博尔赫斯几乎是在最后一句,仅仅用这最后一句话就给出了判断:“他不知道(谁都不可能知道)我的无限悔恨和厌倦。”余准最终还是陷入自己的设计的迷宫,他终于意识到他走不出迷宫,也只有这样的时刻他才走出迷宫。他能证明什么?证明自己?证明黄种人?就是用这样一个情报,就是告诉一个这样的真相?博尔赫斯最终还是对余准自以为是英勇给予了反讽。

博尔赫斯的讲述在二个维度上展开,一个是那个去打死艾伯特,尽快告知德国上司那个英军驻扎城市地名的行动;另一个是余准的精神、心理以及围绕他的文化记忆。前一个真相大白之后,余准的心理真相也被揭示出来。博尔赫斯的小说,一方面在情节上设置了曲折的迷宫,另一方面在心理情绪的揭示上却是十分的透彻、明晰、深刻。

博尔赫斯的《死亡与指南针》可以说是最典型的破解真相的小说。这篇小说我们在导论中已经讨论过,这里着重谈一下小说叙述与“真相”的关系。那个自以为是的纯推理家的侦探伦罗特,与其说他在破案,不如说他就是在破解真相。他显然有一个先入为主的观念,他迅速认定这个谋杀背后有非常复杂的反犹主义的运动。不过,那个警察局长则更实际简单的多,他认为这不过就是一个小偷的勾当。小说一开始就设置了很多的远离真相的表象情节和细节。伦罗特的分析如此富有推理的魅力,并且带着关于犹太文化的知识趣味引人入胜,以至于我们完全被他迷住了,他自己显然也被自己的推理逻辑和知识图谱迷恋住了。从“名字的第一个字母已经念出”,直至看到“四个字母的名字”,他令人信服地拼起来这样一个谋杀的迷宫。这个由一个几何图形构造起来的迷宫,最后指向了桉树飘香的特里斯勒罗伊别墅。伦罗特只有在最后的时刻才恍然大悟,他进入了自己谋杀自己的圈套。“红”夏拉赫真正要谋杀的对象就是他伦罗特。当伦罗特面对着夏拉赫的枪口时,这时才真相大白。原来伦罗特三年前在一家赌场逮捕了夏拉赫的弟弟,把他投入监狱,夏拉赫的肚子上还挨了警察一颗枪弹。在那些熬的日子里,夏拉赫想着那个爱尔兰教徒的话,觉得世界是个走不出来的迷宫。出于报复,设置了这个谋杀迷宫来诱骗伦罗特。

这篇小说一直在破解一个真相。侦探小说是典型的“告之真相”的小说,只不过它给出真相的方式与隐含意义与通常的侦探小说颇不相同,但结构肌理是相同的。表面情节和真相二者总是对立的,而且它的这个“牌”是一定要翻出来,翻出来就要翻得很清楚,这里就可以看到,他一步步去探求真相,伦罗特去探求真相,这个真相的一步一步陷入这个迷宫,到最后他自己在这个迷宫中面对死亡:夏拉赫最后非常小心地瞄准,扣下扳机。在小说中,夏拉赫告诉了真相,真相颠覆了伦罗特设想的迷宫,夏拉赫讲述了另一个故事,那是一个事件的真相。初读之下,我们会为博尔赫斯选择这种“真相大白”的叙述方式感到困惑,这未免太直接了。本来那么富有迷宫性质的叙述,何以要以如此直接的方式颠覆迷宫呢?夏拉赫的故事太直白了,二者之间有所不协调。真相的叙述占据了太多的份量。这与《小径分岔的花园》有所不同,后者是在最后点出真相,让我明白了真相,前面有很多细节伏笔,后面翻转就非常轻巧。但《死亡与指南针》就不行,它的叙述一直在远离真相,一直在遮蔽真相,然后突然间急转直下。我们一直期待真相的揭示,但真相一旦揭示太明白却会产生失望,原来是这么回事!就这么回事!

这不只是在小说中揭示了真相,这也揭示了小说的真相。小说叙述原来就是给出真相,就是隐蔽或说出真相,隐蔽最终也是为了说出真相。也正因为如此,《死亡与指南针》的真相揭示得太直接彻底,小说的意味反倒有所失却。小说的真相显然不是发生在那个时刻,不是发生在真相翻出来的那个时刻。如果说,翻出来的那个时刻是为文学性爆发的时候,这种小说才是好小说。但在这篇小说中,底牌翻出来的那个时刻,动作翻得太直接,动作太猛然,同时这个高潮突然间平息了,因此,文学性在这个时刻爆发后就消失了。这一切已经很清楚:原来夏拉赫设计了这个圈套,结果他把伦罗特给打死了。它给出的人文意味不够深厚,至少没有《小径分岔的花园》那么深厚。

当然,在1944年,现代小说对形式主义怀有极大的热情,那是现代小说在艺术上期待有重大进展的时刻,博尔赫斯如期而至,给予现代小说艺术以最充分的力量和自足的可能性。博尔赫斯后来的小说并不期待形式的意义,他在晚年写的小说如《第三者》,就是声称模仿吉卜林的小说,那是极为简略并且日常化的写法,那些小说显示出生活原来的质朴的味道。但是不是说这样的小说就与说出真相无关呢?《第三者》也还是在说出真相,博尔赫斯的小说总是隐含着真相,总是有惊人的真相有待揭示。尼而森兄弟俩后来把这个女人胡莉安娜杀掉,把这个女的活埋掉,这里面也有真相。它问题在哪里?它把这个真相告诉你,它没有那么复杂,它没有那么复杂,恰恰就是两兄弟爱她,都爱上这个女的,不能摆脱,现在的就要把这个女人杀了。这是告诉人一个故事,这个故事中包含着你可以直接感知到的真相。但是在这个时候,你会发现,告诉人家这个真相之后,这个小说的意思是无穷绵延的,它不在事情的本身突然间被揭示的那个时刻。它又像海德格尔所说的“敞开的诗”,在这里面,两个兄弟必须把他们爱的女人杀掉,这个行为本身是让人震惊,这个行为本身完成了也就伴随着一个死亡事件结束了。但是那个意味变的无穷了,变得非常复杂,它的文学性发生的这个时刻,在真相终结的时刻,这个真相终结的时刻让你感觉到更加复杂,更加弥漫的东西,不是一个意思明确被揭示,同时是真相中止的一个东西。所以在这个意义上说,从我们纯粹的美学意义上来说,我觉得从小说的含义上,我觉得《第三者》这个小说比《死亡与指南针》更加小说化,更加贴近小说的真相。

 



[i]参见《<褐色鸟群>座谈笔录》,王方红整理,《钟山》,1988年第2期,第99-101页。

[ii] 参见陈晓明编选《中篇小说精选》,云南人民出版社,2003年,第210页。

[iii] 同上书,第204-205页。

[iv]郑鹏:《上帝的语法的错误——读格非的褐色的鸟群》,载《理论与创作》2006年第1期,参见第96-97页

[v] 《给诺贝尔一个理由》,程三贤编选,中国广播电视出版社,2006,第2页。

[vi]《小径分岔的花园》,参见《博尔赫斯全集·小说卷》,王永年译,浙江文艺出版社,第133页。

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