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陈晓明博客

北京大学中文系教授、博士生导师。

 
 
 

日志

 
 

格非《竭色鸟群》分析之二  

2010-04-10 20:06:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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三、死亡、记忆与可变异的重复

 

 

现在回过头来看看格非的《褐色鸟群》。格非的《褐色鸟群》无疑受到博尔赫斯的影响,“棋”与“镜子”就是博尔赫斯小说和诗歌里经常出现的意象,而这种叙述方式和结构也与博尔赫斯不无关系。《褐色鸟群》某种意义上比博尔赫斯更激进,他不只是揭示真相,而是真相的变异。博尔赫斯的真相最终可以大白于天下,但格非的真相却是迷失的,却依然是不可确认的。

“真相的变异”,这是《褐色鸟群》叙述的最根本的特点。一直困扰我的,其实是那个真相,那个男人在棺材里解上衣扣子的动作。所有这部小说中的真相都被叙述话语怀疑过,不管是那个女人(她是否真的是许多年前我在城里企鹅饭店门口追踪的女人无法确定);还是那个男人经历过的一个人骑自行车摔在桥下;或是棋和那个少女。这些都不能确定,都被可变异的重复出现的人和事件形成疑点。但那个棺材里男人的动作却被强调为看得非常真确,后来也没有否定。没有被怀疑过的事件或行为就此一例,看来它就是真相了。

当然,我们前面提到过,格非写这篇小说起源于一个朋友晚上在小卖部掏出火柴盒的动作,那个火柴盒打开里面却是硬币。最直接与这个火柴盒对应的意象就是这个棺材,棺材打开又合上。里面的情况与外表不一样,就像火柴盒打开里面是硬币一样。假定这个棺材是火柴盒的变形的话,那么,那个男人躺在棺材里本来就应该是死人,但他居然做出一个动作。谁都想不到躺在在棺材里可能是活人,外表无论如何都不能确定事物的真相。但棺材是无情的,他又盖上了,盖棺论定——这是何等武断啊!所有的事件、历史、人的一生、真理,都被盖棺论定。只有棺材可以把真相钉死在里面,把真相埋葬。

但这个真相被钉死之后,这是困扰“我”(叙述人格非)的最大的问题,那个女人犯了罪,不管她有多大的冤屈,她也不能把未死的丈夫钉进棺材。假定这篇小说最终要讲述的是这个故事,那么,格非采取的叙述策略则是逃离这个真相,遮蔽这个真相。他的叙述从声称写一部类似“约翰预言”的作品开始,结果却从我的现在居住在“水边”开始叙述。那个故事到底是什么故事,是那个关于女人把她的男人钉进棺材的故事吗?那个真相的故事被搁到一边,被藏在故事的最底层,那是轻易不能透露出来的真相。我们看到,这篇小说实际上讲述了三个故事:第一,我现在的故事;第二,我和棋的故事;第三,我和女人的故事。但还隐藏着第四个故事,那就是女人和男人的故事。这个故事只是我偶尔看到一些枝节片断:如男人在野地里追逐这个女人寻欢;男人在酒馆里渴醉酒;女人在棺材边哭泣死去的男人。小说真正的故事是女人和她的男人的故事。

在这一意义上,可以看出具有后现代意味的小说其讲述变得极为困难或犹豫不决,要说出这个故事却显得没有把握,也不情愿。格非是在棋的一再催促之下,才断断续续说出这个故事。很显然,现在,真相已经变得不重要,即使是一次谋杀,一次罪莫大焉的杀夫的故事,它已经变成一个细节,一个动作,这是一篇隐瞒真相的小说,这是一篇没有真相的小说!本来计划要写作一篇小说,一篇类似“约翰预言”的小说,但这样的小说已经写不下去了,他的写作已经被其他的写作所取代!

我们可以看到的是,这篇小说确实打破了同一性逻辑,它把真相隐藏起来,它把传统小说中,乃至于现代小说中要寻求的最重要的真相缩减为一个动作,它一直在讲述“说出真相”的困难。这就使这篇小说变成了讲述本身,讲述变得如此重要。讲述在产生真相之外的东西。它把注意力从真相引开去,引向别的方面:引向对真相的隐瞒和怀疑。

这个真相是如此坚硬,如此“致命”,以至于“我”(叙述人格非)要通过讲述,通过对世界认知方式的改变来抹去这个真相。如此用力,如此挖空心思就足以表明,这个真相如梗在喉,不吐不快。但要吐出真相谈何容易啊!

真相存留于时间与记忆之中,时间会使真相模糊,而记忆会生锈。格非的小说叙述一开始就担心那些候鸟消失,担心这些鸟群的消失会把时间一同带走。事实上,这种担心本身就是一种潜意识的愿望,我如此受困于时间,在时间中的存在(事物或记忆)如何具有整全性呢?这很容易使我们想起海德格尔式的关于存在者与时间的关系。在海德格尔看来,只在此在作为存在者存在着,它就不曾达到它的整全性,它只有在死亡中达到这种整全性,但这样一来,它也就损失了它的“此”之在的特性。[1]彼得·奥斯本解释海德格尔这一思想时认为:这样一种存在者的“能整体存在”采纳了向死而在的形式,因为只有死亡这种终结是先行筹划的,体现了闭合的可能性。此在只有通过先行到死亡中去才作为有限的、并且因此是时间性的存在者而“生存”。[2]

在这个故事中的讲述中,那个恋人一开始就是死去的,她的故事具有闭合性,她的故事一开始就是向死而在,而我的叙述也是一个向死的叙述,但这样的叙述如此困难,叙述的终点是死亡,是那具棺材,那是一个被定义为死亡的此在,那是一个向死而生的事件——它只有在叙述中复活,在叙述中被回忆,但回忆起的还是死亡。

是否有一种不死的叙述?是否有一种穿过死亡的叙述?也就是说,叙述是没有终结的,不是向死而说的,不是“真相大白”?

这个谋杀或死亡的事件,现在被小说复杂的叙述压抑得只剩下一个动作,如果不留意,会把它当作一个完全不重要的细节,可有可无的“我”的错觉的忽略不计。而这正是叙述人的阴谋。如果这个死亡事件被突出,那么小说的整全性就完成了,那么,那些事件、细节、动作的此在性也都要向着这个关键性的高潮进发,也就是完成叙事的整全性。而格非恰恰想赋予每一个事件细节动作以它不被同化的差异性,它们不被那个关键的死亡事件所支配,小说叙事不再有具有整全性。

真相如何被叙述隐瞒呢?现在,格非着手要解决的是什么呢?这部小说的叙述重点真正落在什么地方呢?把记忆进行改写,记忆转向了可变异的重复,或者说重演。这些重复出现的却有发生细微变异的情节,正是修改记忆的方案,小说叙事中被重点强调的“记忆就是力量”,实际上是一句反讽性的格言,小说叙述着力要颠覆的就是记忆。如此细致地书写记忆,却又要抹去记忆的确实性,这是对历史叙事提出的严峻挑战。

在80年代后期,中国先锋小说一直被认为是在玩弄形式主义花样,实际上,这样的玩弄在当时却具有文学史的颠覆性意义,那就是对现实主义叙事规范的挑战。马原对真实/虚构进行的戏谑,现在格非对记忆及可重复性进行质疑。重复并不重演历史,时间改变了一切事物,甚至连同原本的事物。本雅明对历史唯物主义的理解的关键就在于:“在历史中不存在重演的现象”。这一点正如本雅明把历史读解成对于时间真理的短暂扫视的场所,而这些扫视被凝缩成他的“此刻”的经验。正如奥斯本在《时间的政治》中所说:本雅明对“此刻”的经验是一种对将来的经验,而非对完成的经验,这一点真确无疑。本雅明关注的是“现在即此时此刻”的崩溃了的叙事性,它与重复(重演)这个概念相比具有更富有革命的含义,“真正的新异之物”正是预示着革命出现的可能性。在这一意义上,对比格非的小说叙事,这是一种面向未来的经验,他要写出的是一种面向未来的更大的可能性。

当然,真相隐瞒或悬置起来之后,这篇小说确实是关于记忆的小说。棋的出现,试图唤起我的记忆,但我显然是一个记忆已经严重受损的人,棋所叙述的我的历史及我面对的现实,都无法与我的认知的真实性发生重合。棋说认识我,说我不过是到一个锯木厂的臭水沟边住了一段时间,却以为住了很长时间,棋所说的李劼及其儿子李朴,都不在我的记忆中留下印记。实际上,这篇小说叙述了记忆的不可靠,几乎所有的人叙述的故事都不一样——这使人想起电影《罗生门》,人们无法复述已经发生的历史,历史过去之后就变成已死的过去。历史与记忆没有客观性,也没有真实性。

多年前,我在我的博士论文《解构的踪迹》里阐释格非的《褐色鸟群》时,就注意到这篇小说叙述的“重复”问题,我曾经写道:

 

重复是时间的“伪形”,它通过“回忆”的中介把过去移植到现在,过去与现在由此构成历史。“回忆就是力量”恰恰揭示了历史存在的根本缺陷,它不仅表明存在、历史、现实都可以用“回忆”〔虚构的另一种形式〕来创造,它表明历史的实际死亡,历史只能在回忆中复活。任何伟大的历史事件都要随同它存在的那个时间一道死去,回忆使时间重复出现,通过“叙述”历史〔往事〕再度呈现在人们面前。但是回忆肯定就是有力量的吗?回忆其实就是重新书写历史的一种方法,回忆企图唤醒逝去的时间,但是回忆并不可靠,故障并不回忆作为复活历史的唯一方式不可靠,而且在于历史存在本身的不可靠。[3]

 

格非叙述的出色之处在于:他把细微差别和可变异的重复作为艺术的支点,在这一差异的时刻,我们经历到的世界比其相同具有更多的可能性。这里相同与相异的几个细节:

1,那个女人,她的形象的所有方面,她的靴子;但女人用语言否定。

2,那个雪夜的记忆,断桥,白胡子老人,骑自行车的人,三个叙述人,我、女人和女人的丈夫。

3,背着画夹的棋与抱着镜子的少女。

 

每一次的叙述都出现了“新异之物”,事物之间既有联系,有相似性,但又有相异性。所以有这些都表明记忆的不可靠,表明存在具有变异和敞开的可能性,同时表明记忆可以在重复中被打碎。记忆于是具有双重性:一方面,它是如此不可靠,不同的人对同一事物会产生不太相同的重演;另一方面,它也表明记忆是如此有力量,不同的人可以对同一事物产生不同的复述。不同的人有着不同的记忆,记忆是无限的可能,都是记忆,都是面对同一事物,但记忆从来不会只停留在一个事物上,每一个记忆都有自己的事物,都有自己的“新异之物”。

然而,记忆不能越过的是却是死亡,“我”(叙述人)格非面对那个棺材里的男子的死亡,这是不可复述的事件,死亡不能被重复经历。女人也死了,突然间的死亡,她也无法复述。所有故事都可复述,但那个棺材里的死亡不可复述。实际上,小说中还出现过一个死亡事件,就是那个骑自行车的人的死亡,但注意到格非奇怪地用了“它”,那是一个动物吗?一只鸟吗?格非有意降低这次死亡的重要性,它只是记忆中的一个事件,而且记忆可以修改,也意味着可以穿过的事件。但棺材里的死亡不能穿过,不能变异。

这是作者格非的遗漏吗?他难道不能再把这个事件找一个人复述一下吗?没有,小说唯一出现的不可复述的事件。死亡不再是“新异之物”,这个事件是全部叙事中不可逾越的底牌,一个无解的底牌,一个无法翻出的或亮出的底牌。作为一个目击者,那是他看到的最为困惑不解,最为震惊的事实了,那是他的记忆被烙印和烙伤的时刻,也就是记忆严重受损的时刻。作为一个卷入其中的旁观者,这就是有寄望于去写出“约翰预言”来去纪念它了,那是重写那个女人,也就是我的昔日的死去的恋人的故事才能把这个死亡事件复述,这无疑是讲述女人的故事无法面对的也无法逾越的事件。女人与她的钉进棺材里的男人的故事,那是一本大书,那是一本约翰预言式的大书。真正的小说无法写出,我一直在记忆的困境中挣扎,等待着候鸟的出现。我不过是在消磨时光,我害怕时间消失,实际的心理则是我只有一天天地让时间消逝,那本书无法落笔,无法获得完整的记忆。

如果在这一意义上来回应郑鹏提出的问题,这篇小说可以当成是对中国先锋文学重新确立自身的历史的原初之处的话,那么,这一意象是可以建立起它的历史隐喻意义的。记忆与真实的历史并不存在,真相也被钉进棺材里,我们的叙述却无法开头,我们的记忆已经出现障碍,已经没有信心回忆起我们经历过的生活。我们只能这样叙述,这样不断地重演式开头,从这里,我们获得新异之物,新异的面向未来可能性。

正如小说开头是一幅幅画一样,小说的结尾是一面镜子。那是一面空镜子,它可以映照任何东西,它可以虚构,可照出,可以给出表象。那是一个陌生的少女出人意料地出示的物品。小说写道:

 

少女的身影离我远去了。

褐色鸟群扑闪着羽翅,掠过“水边”银白钢蓝色的天空,在看不到边际的棕红沙滩上布下如歌的哨音。这些褐色的候鸟天天飞过“水边”的公寓,但它们从不停留。[4]

 

时间不能停留,记忆因此也不可重演,一切只有向前,只有变异。连同那事物真相,也被时间磨洗,时间可以穿过死亡,穿过关于死亡的记忆。记忆只是一面镜子,不是一幅画下的画,只是一面空镜子。对于格非来说,最终一定是放弃了写作“约翰预言”这种伟大之书,面对着镜子,可以映照任何事物,可以有任何新异之物。格非要写出的不再是关于真相的记忆,而是这一代人受损的记忆,记忆的受损状况。这或许才是真相,是一代人的真相。是这篇小说的真相。正如博尔赫斯在《小径分岔的花园》里最终写出了余准的那种悔恨和厌倦一样,格非最终写出的是一代人的记忆受损。

当然,格非的叙述并不沮丧,那些飞翔的候鸟无疑有着一往无前的精神,那是向未来的精灵,看着候鸟的“我”,在思考之余了饱含着希望。

这使人想起尼采的《查拉图特拉如是说》的结尾处,那是清晨,查拉图斯特拉从床上一跃而起,束好腰带,炽热,强健,犹如从阴暗群山中升起的一轮朝阳。尼采继续写道:

 

“……这是我的早晨:我的白昼开始了:升起吧,升起吧,你,伟大的正午!”

查拉图斯特拉如是说,并离开他的山洞,炽热而强健,宛如从阴暗群山中升起的一轮朝阳。[5]

 

查拉图斯特拉这个疯人转身离去,他走向正午的新生。“褐色鸟群”飞过“水边”,飞向了无边的远方,这也是中国先锋文学开始的征程,80年代后期,那是文学创新怀着渴望和激情的岁月,艺术的表现形式作为躲闪现实的一种方式,它也具有现实意义。

 

 

四,格非小说的真相

 

80年代后期,因为突然有一群作家强调文学的形式感,强调语言和叙述方法,把汉语小说的艺术性提到一个重要高度。文学不再依靠对现实意识形态的呼应或表达时代精神来获得自身的合法性,获得存在的理由。正如我们前面已经指出过的那样,在先锋派群体中,格非以他非常鲜明的风格,非常扎实的系列作品而令人刮目相看。在那个时期,格非的作品几乎篇篇都有独到之处,都在一个相当高的艺术水准上。《迷舟》、《青黄》、《大年》、《寻找乌攸先生》、《风琴》都是令人惊叹的作品。格非的小说以其显著而连续的艺术特征给人印象深刻。那个时期,格非小说的显著特点就是小说叙事中总是出现空缺——特别是在高潮部位或关键部位出现空缺,这使小说突然间变得扑朔迷离。他的小说叙述起来轻松自如,语言清峻,故事从不凶狠,但却总是有一些错位发生,或者有些情节隐瞒,这使得故事变得不可解。格非的小说可以说是典型的探究真相的小说,他的大部分小说都是以探究真相为叙述动机,但最终总是以真相迷失告终。

我们也许会说,格非的小说受博尔赫斯的影响较深,关于“空缺”和“重复”也是博尔赫斯小说时常使用的技法。在这里,限于篇幅,我们不想就二者进行过多的比较。同时我们也想指出,格非的小说也受到中国现代小说的影响,比如施蜇存的那种新感觉派的影响。格非有些小说在情节和细节方面会使人想起施蜇存的小说。就说这篇《褐色鸟群》中叙述的“我”多年前在企鹅饭店门前跟踪女人的情节,这与施蜇存的小说《花梦》的情节就有相似之处[6]。施蜇存的这篇小说写一个青年人在夕暮时刻闲荡于百货商店门前,也看着“斜波纹的女人的臀部”,他于百无聊赖中设法打发这个段时光。他看着一双细小的脚,踏着发清脆响声的鞋子,如燕羽地掠过了他的眼前。结果他跟着这个玄色的丝裹着的苗条的身体向前去了。小说有一段这样描写:

 

而今日的追踪这个有着苗条的身材的女人的动机是由于闲暇与好奇。所以,当他无意识地,他的脚随着那眼前的发着闪烁的光亮的脚机械地行进的时候,他的心境还是好奇,好奇。

奇?是的,这样的纤细的,精致的脚,可不是一个奇货吗,在他,确是以前所没有见到的。但是,徒然尽他看一双美丽的脚,这样地从许多人的逆流里走着,能使他没有to see anything more 的思想吗?

挤上去,节制着适宜的脚步,如今是和那起先只看见了她的后形的女子并行着了。嵌着晶光的珠的耳朵和耳环,希腊式的一个白玉的润泽的鼻子,再后看见的是一个辉煌的脸,明亮的脸,美人的脸啊!

过去的疑云全都消散了。心中一阵的热,是燃起了他青春的情火的时候了。[7]

 

这里之所以引述这一大段,是为了更具体地对比二篇小说同异。格非有数年时间在上海华东师大任教,当然熟识与其同系的老辈作家施蜇存先生,如果说未读过施老的作品似乎说不太过去。很显然,这二篇小说在追踪女人的这一情节或细节上是相当接近的,只是施蜇存作为新感觉派的作家,他十分注重那个青年人感觉和心理变化的层次,他如何由对女人的脚、形体的关注,心中还带着疑惑,担心女人不够美丽,直至发现女人是如此美丽动人,他几乎迅速就产生爱意。这是那个年代上海大都会浪漫的风格,这个男人就这样迷恋上那个妖娆的女子。这个没有经验的年轻人几乎是被诱惑拖着一步步走进了女人的圈套,女人不过是一个职业的交际花,或者说高级娼妓,年轻的男子为了所谓的“爱情”花费了将近一百元的代价。这与狎妓没有任何区别。施蜇存写出了男子和女人微妙的感觉和心理变化的层次,上海这个浮华都市里男女华丽且空洞的爱情,实则是流宕着物欲的情欲。当然,大都会的一种新的生活方式和情感状态确实是被施蜇存揭示得如此透彻淋漓。格非的小说《褐色鸟群》在追踪女人这一情节上二者有相同之处,但格非并没有过多地去写人物的心理感觉,而是去表现形式方式的意义,女人的形体与那双栗色的靴子作为与女人重逢的一种记忆标识,它所唤起的只是一种时间和存在的错位观念,不断地转向形而上的意义,要表达出时间与记忆的困扰,对事物真相的疑虑,构成了格非小说另一层面上表达的意义。

格非的小说后来在设置“空缺”这一点上,有意地谋杀了小说叙事的真相,也因此把小说叙事引向一个疑难重重的领域,在那里,小说变成了对真相也是对历史的谋杀,因而也终结了小说在历史主义这个维度上的延续性。小说揭示不再是历史的真相,而是破碎的生活史本身,一堆不堪记忆的乱麻——再也无法给出准确的意义或深刻的真理。

《青黄》可能是在这一意义上最突出的作品。这篇小说如同社会学的田野调查报告,考察某部历史书里“青黄”一词的解释,那个叙述人“我”调查九姓渔户的故事,那是一支漂泊在苏子河上的妓女船队的故事。小说的叙述的故事有一个起源,那就是这个船队中有一个父亲带着一个女儿来到那个村子上落户住下。这父女俩和村子上的人都不来往,到了黄昏就关起门来,村子里的人都非常好奇,这到底是怎么回事?但是小说叙述人也是在探究一个历史的真相,这些叙事与“青黄”有关吗?小说试图考究这九姓渔户在这里的历史真实状况,但这里却出现,或者说藏着这么一个故事。这个故事显然隐瞒了什么。另一个老人回忆起当年的情景时说:

 

“这个外乡人坐在门前的一只矮凳上,呆呆地看着他的女儿在一块长满蒿草的山坡上捉蝴蝶。但在大部分日子里,在太阳落山的时候,那扇旧松木门门板早早就关上了。他也许是一个很好的父亲。又过了两年,他的女儿像是一下子长大了。”[8]

 

但是,那个男人后来娶了一个叫二翠的女人,这个外乡人的死也很蹊跷,也是未见尸体棺材就匆忙钉上了。多年后,那具棺材被一阵洪水冲进祠堂,捡到棺材的人发现里面什么也没有。那个外乡人真的死了,还是隐姓埋名跑到外面什么地方?这一切都是谜,而且小说中那个外乡人显然与那个李贵有某种奇异的联系,但这一切并不确定。小说一直在探究“青黄”的真相,但小说却叙述了一大堆更迷乱的情节,“青黄”意指着外乡人的家世吗?或者是九姓渔户的历史吗?随着外乡人的历史都无法搞清,是死是活,到底从何而来,又到哪里去了都无法搞清,如何搞清“青黄”或九姓渔户的历史真相呢?历史是彻底地迷失了,历史没有真相,真相我们永远不知道。

格非的小说就这样表达对真相的怀疑,它总以探究真相为始,以迷失真相失败告终。他的小说叙述毋宁说在谋杀真相,正是在谋杀真相的同时,也谋杀了传统小说,谋杀了小说最经典和最本质的特质。

当然,这种谋杀或放逐本身,也是带着对寻求真相的焦虑,如此渴望真相,如此急切地探求真相,这也说明真相依然是一个情结,一个要跨越的障碍。但不管如何,这之间还是有区别的,真相最终大白和真相不可得的迷失,这还是表现了二种小说观念,表现了后现代小说叙事的特别之处。在这一意义上,格非的小说强调了过程叙述,或者说叙述的过程。后现代小说不再强调意义的确切性,而是叙述过程给予的快感和可能性,它它经常把叙述的智力活动替代了对生活本质的揭示。但格非的小说还是把二者结合起来了,一方面,它有非常复杂和体现智慧的叙述过程,另一方面,这样的过程还是把生活的残酷性更全面地激发出来了。它对真相采取了一种绵延的方式,

格非小说的形式感因此而显得突出而鲜明,这也就是说格非把小说的形式抽象化,把它推向极端,他要通过艺术形式来表现生活的意义。也就是说,那种意义与形式结合在一起,甚至是形式的产物。迷失的真相,扑朔迷离的外乡人的生活史,它是形式造就的东西。小说通过对真相的隐瞒、支解、放逐,使得外乡人的历史不可还原,这是怎样的一种悲哀的历史。不用说九姓渔户,外乡人都没有历史,人民没有历史,百姓没有历史,他们的历史被生存压垮。他们的历史经常是混乱不堪或是荒诞不稽,但里面浸透的都是悲剧和苦难。那是大历史中沉浮的碎片,它们的活着或死去无人知晓,那里面的历史还隐藏着很多的悲剧,叙述最后无法进一步叙述,甚至小青都不知到何处去祭奠其父亲。真相一旦迷失,这样的叙述方法也无法继续下去,但这并不意味生活的完结,而是更加不可理喻,有更多不可叙述的东西要涌溢出来。这是生活的崩溃的时刻,真相迷失就是生活史的崩溃。

格非用这样的手法谋杀了传统小说,他复活了小说的另一种可能性,那就是在谋杀真相中去激活生存历史中无数的真相,不可能的真相,那是生活破碎的时刻,是真相破碎的时刻。连真相都破碎了,历史也因此消失了,还有什么比这样的生活更令人惊异呢?这就是本雅明所说,历史寓言了。历史碎片式的飞翔,不再去拼贴完整的生活,而是激发更多的隐秘和更不可能的的真相。

 

 

2007-2-1

 

 



[1]参见海德格尔《存在与时间》,陈嘉映王庆节合译,三联书店,1987年,参见第2780-285页。

[2]参见彼得·奥斯本《时间的政治——现代性与先锋》,王志宏译,商务印书馆,2004年,第89页。

[3] 参见拙作《解构的踪迹》,中国社会科学出版社,1994年,第?页。

[4] 《中篇小说精选》,第214页。

[5] 尼采:《查拉图斯特拉如是说》,黄明嘉译,漓江出版社,2000年,第358页。

[6] 《花梦》收入施蜇存小说集《娟子姑娘》,上海亚细亚书店,1928年初版。

[7] 参见施蜇存小说集《蝴蝶》,中国青年出版社,2005年,第21页。

[8] 格非《青黄》,参见格非小说集《唿哨》,长江文艺出版社,1992年,第60页。

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